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Musique classique et opéra par Classissima

Richard Strauss

vendredi 20 janvier 2017


Carnets sur sol

8 janvier

Jan van Gilse : Nous ne sommes pas seuls dans l'univers

Carnets sur sol Quand je dis nous, je veux dire je : The third instalment of cpo’s van Gilse Symphony series includes the popular fourth symphony. Van Gilse helped to fund the printing of hundreds of scores so it was for this reason his powerful and individual fourth symphony was not forgotten. « La troisième livraison des symphonies de van Gilse chez CPO inclut la célèbre Quatrième Symphonie. Van Gilse avait contribué au financement de l'impression de centaines de partitions, et c'est pourquoi sa puissante et personnelle Quatrième Symphonie n'est pas tombée dans l'oubli. » Van Gilse, la vérité est ailleurs. Et ce n'est même pas un site hagiographique du type Nos braves Bataves qui dit cela, mais le gros revendeur britannique Presto Classical . Je ne suis pas suspect de vouloir relayer les hiérarchies établies, mais tout de même, présenter la Quatrième de van Gilse comme un quasi-standard, ou même une œuvre restée dans les mémoires ou les répertoires, faut pas pousser. [[]] Premier mouvement de la Deuxième Symphonie. Orchestre Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede, je reviendrai à l'occasion sur ces nuances entre Symphonique, Philharmonique, Philharmonique de la Radio…) David Porcelijn Au demeurant, il faut absolument écouter Jan van Gilse (1881-1944), jadis documenté par quelques vinyles non réédités, et désormais très bien servi chez CPO : concerto pour piano, un cycle de variations orchestrales, les quatre symphonies (Symphonique des Pays-Bas, Porcelijn), et du quasi-oratorio « Une Messe de la Vie » (Philharmonique de la Radio des Pays-Bas, Markus Stenz). ■ Ein Lebensmesse (1904, sur un texte de Dehmel traitant de fécondité et fraternité, pas du tout religieux) s'inscrit musicalement très clairement dans la filiation des Gurrelieder de Schönberg (vous pouvez voir le concert Stenz sur la chaîne de la Radio-Télévision néerlandaise), tandis que les symphonies ont chacune leur ton propre : la Première (1901) encore postbrahmsienne (quoique largement émancipée) ; la Deuxième (1903) lumineuse, un peu pastorale, proche de la Deuxième de Schmidt ou de la Première de Weingartner, d'un postromantisme qui a entendu passer Nielsen et Debussy, ni sombre, ni dégoulinant, ni conservateur, ménageant beaucoup de trouvailles délicieuses ; la Troisième (1907) dans le format mahlérien, inégale, mais qui culminent dans un final avec chœur et soprano assez impressionnant ; la Quatrième (1910) un peu plus épurée et tournée vers le passé, non sans charme pour autant. ■ Les Trois ébauches de danse (1926, nommées abusivement « Concerto pour piano » sur la pochette de CPO) est particulièrement déroutant : pour ceux qui, comme moi , doutent de l'intérêt de la forme concerto, ils ne seront pas déçus… métallophone permanent dans le premier mouvement (et diverses percussions dans les autres), contrechant de cor dans le deuxième, énorme partie de trompette solo dans le dernier ! Le nom de concerto est assez mensonger, il s'agit d'une suite de danses où le piano joue souvent. Et quelles danses : étrange premier mouvement assez symphonique (tempo di menuetto), valse lente de plus en plus complexe et étrange pour son « Hommage à Johann Strauss » (titre en français !), enfin un quasi jazz qui évoque en effet Gershwin au début, mâtiné d'un peu des concertos de Prokofiev, puis vraiment autre chose. Assez indescriptible, à la fois plaisant, typé, pas très dansant et très dense musicalement. ■ Les Variations orchestrales sur un chant de saint Nicolas (1908) sont évidemment beaucoup plus légères, mais non sans matière, réussissant à capter une lumière franche du tout premier romantisme que les compositeurs semblaient avoir perdu depuis le milieu du XIXe siècle. Sur le label NM-Classics (publication du Nederlands Muziek Instituut), on trouve aussi le nonette (très proche des qualités de la Deuxième Symphonie), le quatuor inachevé (une très belle matrice où l'on sent poindre les qualités de construction et d'équilibre nécessaires), et le trio pour flûte, violon et alto. Ce dernier est à nouveau une originalité qui puise à la fois dans son passé proche (l'archaïsme des Suites chambristes de d'Indy) et totalement de son temps : malgré son côté pastoral et mélodique apparent, on entend du contrepoint richardstraussien dans le premier mouvement, des harmonies trompeuses et superposées qui confinent à la polytonalité dans le deuxième. Pour une œuvre à trois instruments monodiques, on entend régulièrement des accords de quatre ou cinq sons ! Quelque chose comme du Reger, un contrepoint toujours en exploration… en beaucoup moins contourné, et surtout assez détendu – ce que van Gilse n'était nullement dans sa vie publique ou personnelle, semble-t-il. La radio néerlandaise a aussi documenté Sulamith (par Jean Fournet !) et le cycle sur Gitanjali de Tagore (avec Brigitte Hahn, déjà la meilleure interprète de Vom ewigen Leben de Schreker, et Hartmut Haenchen). On en trouve trace en ligne si on cherche. [[]] Mouvements de valse dans les Trois esquisses de danse, milieu du mouvement. Carla Leurs, violon solo. René Geesing, violoncelle solo. Oliver Triendl, piano solo. Orchestre Symphonique des Pays-Bas, David Porcelijn. Mais les sachants considèrent que ses chefs-d'œuvre seraient ses deux opéras, qui n'ont jamais été représentés – le second n'a été donné au public qu'en 1980, le premier attend encore. Frau Helga von Stavern, plutôt au début de sa carrière (1913), qui n'a jamais été joué malgré ses démarches. Même ses défenseurs en trouvaient le livret (de René Seghers) redoutable, mais il ne paraît pourtant pas si vain à la lecture du résumé – peut-être était-ce la langue elle-même. ♦ Issu d'un conte frison, il met en scène une veuve possédant l'essentiel d'une ville portuaire (donnant sur la Mer du Sud), harassant ses concitoyens de travaux, se riant de leur pauvreté… Helga rebute son soupirant, un capitaine de vaisseau marchand qui lui offre du blé, le don le plus précieux puisqu'il lui permet de gagner le cœur de ses concitoyens. Par défi, elle choisit plutôt de le jeter dans la mer ; finalement, le merveilleux s'en mêle, une pauvre femme la maudit, et tout bascule. L'anneau que Helga avait jeté dans la mer pour tourner en dérision la malédiction lui revient dans un poisson servi à sa table, le port est bouché (par le blé déversé, dit-on), tout le monde la fuit comme frappée de malédiction. Devenue mendiante, elle est retrouvée en plein hiver par le capitaine Haron et meurt paisiblement pendant leur duo d'amour. ♦ Le seul extrait que j'aie pu entendre (l'air de sidération de Helga, cherchant à établir la cause des événements) était en réduction piano, avec toujours ces belles harmonies, et une déclamation assez heurtée et dramatique, écrite dans un style wagnéro-straussien manifestement conçu pour surmonter un vaste orchestre. Difficile de s'en faire une opinion avec si peu, mais on est très curieux, bien sûr. ♦ Jan van Gilse avait essayé de le faire donner à Francfort via un ami chef d'orchestre, mais le directeur l'avait rejeté à la lecture du livret ; de même, à Munich, pas de refus franc, mais la suggestion amicale de laisser reposer l'œuvre et de récrire son texte. C'est donc lui-même, au Concertgebouw, qu'il donne la musique de transformation (celle vers l'hiver mendiant) et le final de l'œuvre. C'est tout ce qui en fut jamais proposé au public dans des conditions officielles. Son autre opéra, Thijl, est beaucoup plus tardif (1937-1940), et écrit, paraît-il, dans un genre qui est davantage celui de l'opéra populaire « à numéros ». ♦ La genèse de Thijl est assez révélatrice. ♦♦ Helga (1913) était composée en allemand, dans un style assez wagnérisant ; et les critiques dans la presse de son confrère à peine plus jeune, Matthijs Vermeulen (dont il assure pourtant la création de la Troisième Symphonie, en 1939), l'accusaient précisément de trahir sa mission de défendre le patrimoine culturel national en utilisant la langue allemande pour servir ce sujet typiquement batave. Dans les années 20, c'est Willem Pijper, autre compositeur majeur du temps (en effet sensiblement plus moderne, mais aussi, à mon sens, moins inspiré), qui dénigre Jan van Gilse – sur sa façon de diriger, d'accompagner, de composer les programmes. Au point que celui-ci demande à la direction de l'Orchestre de la Ville d'Utrecht d'interdire à Pijper (pourtant critique pour Het Utrechts Dagblad…) et, faute de l'obtenir, démissionne en 1922, voyage çà et là, et finit par se fixer à Berlin en 1926. ♦♦ Ouvertement hostile aux nazis, il quitte l'Allemagne dès 1933, et refuse l'invitation de Richard Strauss pour venir créer une société de droits allemande sur le modèle de celle qu'il avait cofondée en 1911 pour les Pays-Bas – avec notamment Diepenbrock, Wagenaar et Zweers, autres compositeurs angulaires du pays. ♦♦ Tout cela finit par se matérialiser autour de l'élaboration de Thijl. En 1937, alors qu'il est devenu directeur du Conservatoire d'Utrecht (ce qui, combiné avec son passé de plusieurs structures de droits et de promotion de la musique néerlandaise, lui assurait de solides réseaux), il reçoit la commande d'un opéra pour orchestre de chambre – par une troupe dont il s'éloigne dès qu'il la voit jouer. Cette fois, il a pris soin de faire regarder et critiquer son livret avant d'écrire toute l'œuvre. Seulement, lorsqu'il achève enfin Thijl, le 29 novembre 1940, le pays est envahi depuis mai 1940, et la nouvelle passe inaperçue. ♦♦ Par ailleurs, l'opposition ouverte de van Gilse aux nazis ne lui permet pas de solliciter les réseaux nécessaires pour proposer sa création ; pis, il publie une pétition contre la nazification de la vie artistique néerlandaise et doit vivre dans la clandestinité. Ses deux fils, également résistants, sont tués, et il meurt, malade et mal soigné, en septembre 1944, sous un faux nom pour ne pas embarrasser ses hôtes. Toutes les occasions de jouer Thijl ont été manquées. ♦ Seule la musique funèbre qui sert de musique de transformation avant le dernier tableau est jouée en 1941 dans l'Église Royale de Rotterdam. Haitink l'a donnée en concert (où elle fut captée en vidéo ), et il existe une bande de Spanjaard à La Hague. L'opéra n'est représenté intégralement qu'en 1980, et je n'ai trouvé trace d'aucune bande. ♦ Fort des reproches qu'on lui avait faits par le passé, van Gilse avait pour l'occasion étudié les chants folkloriques et grégoriens pour nourrir sa partition ; mieux encore, il avait réutilisé, pour le final du deuxième des trois actes, un ancien chant de résistance du XVIe siècle. Ceux qui ont lu la partition semblent la trouver intéressante. Mais beaucoup des œuvres de Jan van Gilse n'ont jamais été publiées (d'où la remarque cryptique de Prestoclassical : la Quatrième Symphonie fait partie des rares éditées de son vivant), je n'ai pas pu mettre la main dessus pour l'instant. La marche funèbre, assez conventionnelle, ne m'a pas vraiment étourdi, mais ce n'est qu'un extrait de dix minutes, sans voix… Trio pour flûte, violon et alto, extrait. Détail amusant, les controverses du temps l'accusaient d'être trop germanique (et, de fait, il avait débuté comme répétiteur à Brême, avait passé pas mal de temps en Allemagne, composait sur des poèmes allemands), de la part de compositeurs qui se revendiquaient de l'influence française – or, à l'écoute, autant je peux entendre un Brahms debussysé chez van Gilse, autant j'entends plutôt la Deuxième de Prokofiev dans les œuvres radicales de Vermeulen et Pijper, et vraiment pas (du tout) Koechlin, Ravel ou Auric… Vraiment, comparé aux néerlandais avant-gardistes inventifs mais pas toujours hautement inspirés (Vermeulen et Pijper, qui dans les années 20 lorgnent par endroit du côté du futurisme) ou aux post-romantiques délicieux mais assez simples (le tutélaire Diepenbrock, Badings, le folklorique Dopper, Zweers, et puis Wagenaar qui lui n'est guère passionnant), Jan van Gilse semble se situer dans une forme de tradition fortement renouvelée par une personnalité assez féconde, vraiment à découvrir. Pour débuter, je recommanderais en priorité la Deuxième Symphonie et le bizarre Concerto pour piano, manière de mesurer les possibles. Parmi les autres figures néerlandaises de la même époque, on peut avantageusement faire un détour par Hendrik Andriessen, servi lui aussi par CPO – les symphonies sont bonnes, mais c'est tout particulièrement la Symphonie concertante qui me paraît originale et marquante. Sinon, je crois qu'on ne trouve à peu près rien de lui, mais la nostalgie du Salve Regina de Rudolf Mengelberg reste assez ineffable, petit plaisir simple dans le genre de l'Ave Maria de Vavilov – le pseudo-baroque de simili-Caccini en moins. Et puis, 25 ans plus tôt, il y a Julius Röntgen [notule ], bien sûr. Et quantité d'autres après, dont il faudrait parler à l'occasion.

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4 janvier

DECES. Mort du chef d’orchestre français, Georges Prêtre à l’âge de 92 ans

DECES. Mort du chef d’orchestre français, Georges Prêtre à l’âge de 92 ans… Aujourd’hui nous a quitté Georges Prêtre, né le 24 août 1924. Ce fut l’un des maestros les plus engagés sur la scène musicale, pour la défense des oeuvres choisies, égal virtuose éruptif, à la poigne entière et carnassière, – un Toscanini à la française – et comme le chef italien, excellent dans Verdi comme dans l’opéra romantique français…-, d’une étonnante expressivité, à l’opéra comme au concert : le français Georges Prêtre demeure l’un des chefs d’orchestre les plus internationaux, cumulant de nombreuses places à l’étranger – comme son statut de premier chef invité au sein du Symphonique de Vienne (1986-1991). On se souvient que ce Viennois de cœur, a dirigé à deux reprises, le premier orchestre de la capitale autrichienne, l’une des cités les plus mélomanes au monde, soit les Wiener Philharmoniker, pour le célèbre et très médiatique Concert du Nouvel an, les 1ers janviers, 2008 puis 2010. Il s’est éteint à Navès, au château de Vaudricourt (sud-ouest de la France) dont il était l’heureux propriétaire. Georges Prêtre fut l’un des chefs les plus appréciés de la soprano Maria Callas, avec laquelle il enregistre plusieurs récitals discographiques dont celui à Paris en 1958. En 2013, il avait dirigé le Philharmonique de Vienne au TCE à Paris dans un programme mémorable, comprenant Ravel et Richard Strauss. ______________________ actualités Decca a annoncé au second semestre 2016, la réédition remixée du récital de Maria Callas à Paris en 1963, avec l’Orchestre Philharmonique de la RTF, dirigé alors par Georges Prêtre d’une vitalité incandescente, au Théâtre des Champs Elysées, live événement dont avait déjà parlé CLASSIQUENEWS et que nous attendons d’ici l’été 2017. A suivre. LIRE notre compte rendu du Concert du Nouvel An à Vienne 2010 par Georges Prêtre http://www.classiquenews.com/concert-du-nouvel-an-2010-georges-prtrefrance-2-france-musique-le-1er-janvier-2010-11h-20h/ LIRE aussi notre présentation du documentaire portrait GEORGES PRETRE, l’Urgence de la musique LIRE notre portrait de Maria Callas http://www.classiquenews.com/maria-callas-soprano-portrait-hommageles-30-ans-de-la-mort-1923-1977/




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4 janvier

Compte-rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 27 décembre 2017. Mozart : Le Nozze di Figaro. Gangneron / Eun Sun Kim.

L’ŒUVRE : Le Roman de la famille Almaviva… Le nozze di Figaro, ‘Les noces de Figaro’ de Mozart, opéra bouffe créé à Vienne en 1786, est avec Don Giovanni (1787) et Cosí fan tutte (1790), l’un des trois chefs-d’œuvre que le compositeur signe avec la collaboration du génial Lorenzo da Ponte pour le livret, poète officiel de la cour de Vienne. Il s’inspire de La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro(1785), volet central de la trilogie théâtrale de Beaumarchais, Le Roman de la famille Almaviva, qui comprend Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile, 1775,ce Mariage de Figaro doncet L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable,1792, en pleine Révolution française, située à Paris. Dans ce Mariage de Figaro, on retrouve les mêmes personnages que dans le Barbier de Séville : pour les secondaires, don Basile, le professeur de musique intrigant et vénal, pour les principaux, le Comte Almaviva, grand seigneur andalou qui, grâce à l’ingéniosité du barbier Figaro, a enlevé puis épousé la pupille de Bartolo. Rosine sera donc la Comtesse délaissée du Mariage de Figaro. Ce dernier, devenu valet de chambre du Comte, va épouser le jour même Suzanne, nouveau personnage, camérière et confidente de la triste Comtesse, la vieille Marceline, obstacle à ces noces car elle prétend épouser Figaro sur la promesse de mariage qu’il lui a faite contre un prêt d’argent qu’il ne peut rembourser. Enfin, un autre personnage essentiel à l’intrigue paraît, Chérubin, un jeune page turbulent et amoureux qui sème involontairement le trouble sur son passage. GAI, GAI, MARIONS-NOUS ! Des Noces classiques, mais réussies…. Pièce prérévolutionnaire Écrite dès 1781, la pièce de Beaumarchais n’est créée que trois ans plus tard, mais censurée pendant des années. Car c’est bien une pièce prérévolutionnaire, dont les répliques contondantes font mouches, commele féminisme de Marceline,insurgée contre la dépendance des femmes qui ne pouvaient même pas administrer leur fortune, et s’indigne : « Traitées en mineures pour nos biens, punies en majeures pour nos fautes ! » Si, dans le Barbier, Figaro avait deux sentences d’une spirituelle impertinence contre les nobles : « un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal » et déclare impunément au Comte : « Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ? », dans le Mariage, on trouve la fameuse phrase de Figaro devenue la devise du journal éponyme, de même nom : « Sans la liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur. » Il y a, surtout, dans le second volet du triptyque, la révolte argumentée du valet Figaro, parfait et loyal serviteur du Comte, qu’il aida à séduire et enlever Rosine : Suzanne lui découvre que son maître ingrat le trahit, veut rétablir le « droit de cuissage » qu’il avait aboli, droit du seigneur de posséder avant lui la fiancée de son serviteur, veut coucher avec celle qu’il doit épouser le jour même. Car, tout comme Le Barbier de Séville précédent, c’est aussi une comédie à l’espagnole avec des parallélismes entre les maîtres et les valets, mais ces derniers deviennent aussi premiers, les valets disputent la première place aux maîtres et donnent même le titre de la pièce. Ils entrent en conflit avec eux, pour le moment en secret, avec la ruse, force des faibles. Et c’est la fameuse tirade, le monologue de Figaro, qui annonce la Révolution en dénonçant la noblesse : « Parce que vous êtes un grand Seigneur, vous vous croyez un grand génie !… Noblesse, fortune, un rang, des places […] Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus… » Terrible réquisitoire d’un plébéien, d’un Tiers état, qui rue dans les brancards et demandera bientôt l’abolition des privilèges indus de la noblesse L’empereur Joseph II, frère de Marie-Antoinette, despote éclairé, favorable à Mozart, écartelé entre libéralisme et conservatisme royal, avait interdit à Vienne la pièce de Beaumarchais, mais pas sa lecture. Il approuva le livret de da Ponte, purgé de ses audaces, du moins la tirade finale impitoyable de Figaro contre la noblesse, qui devient simplement un air convenu contre les ruses des femmes quand il croit que Suzanne a cédé aux avances du Comte. Cependant, sous la trame d’une ingénieuse comédie aux rebondissements incessants fous et loufoques de cette « folle journée », le conflit entre peuple et noblesse demeure latent et même avoué et ouvert : Figaro, découverts le désir et projet du Comte, décide de le déjouer et le noble, joué, désire se venger sans pitié de ses domestiques. C’est une lutte des classes, dont la franchise est cependant feutrée par le rapport des forces entre le maître tout-puissant et ses serviteurs contraints à jouer les renards contre le lion, la ruse contre la force. RÉALISATION Une scénographie économe mais habile d’Yves Bernard permet à ce décor sans faste, dont le vaste volume est le seul luxe, de se moduler en lieux distincts : antichambre pour Suzanne et Figaro, stratégiquement entre l’appartement du Comte et celui bien sobre de la Comtesse, lit simple à baldaquin, un fauteuil Louis XVI fenêtre à grands rideaux ouverte sur un ailleurs de nostalgique liberté, deux fauteuils Louis XV pour le cabinet du Comte et la réception des vassaux et, jardin nocturne fermé par une grille des quiproquos, affranchie des travestis et masques déposés. Ce dispositif simple, beige, sans couleur parasite, met en valeur les colorations délicates des costumes d’époque de Claude Masson, pastels tendres pour les serges ou cotonnades matelassées à chevrons des servantes à bonnet, soieries damassées ou brochées pour Bartolo, Basile, et lamé ou pailleté d’or pour un Figaro flambant en costume de marié, Suzanne, pimpante basquine fleurie de dentelle d’abord, puis en bronze, Marceline en satin taffetas violet, la Comtesse passant de la robe de nuit à la robe « Watteau », le Comte allant de la nonchalante robe de chambre à l’habit de chasse et, enfin à l’habit de cérémonie, courte culotte de soie et veste verte sur justaucorps et rabat, perruque poudrée à catogan. C’est d’une belle élégance en harmonie de couleurs et de formes, sans rien d’outré. Les lumières de Marc Delamézière,réalisées par Christian Gangneron et Marc-Antoine Vellutini, servent ces teintes et ce ton de raffinement sans fioritures, affèteries, fanfreluches ou falbalas. C’est d’une noble simplicité. C’est l’image même de la mise en scène de Christian Gangneron qui mise plus sur la mise en lumière psychologique de cette comédie de mœurs avec, plus que des personnages bouffes, des personnes de chair et d’os et non des marionnettes loufoques d’une « folle journée », dont la folie semble découler logiquement des situations plus que de la caricature de ces êtres au fond souffrants : trahis dans leurs croyances, d’amour, d’amitié entre le maître et le valet, dans ses espoirs de bonheur pour Marceline, de vengeance pour Bartolo. Sobriété efficace des signes : le mètre dont Figaro mesure l’appartement alloué au couple par le Maître, semble une menaçante épée du désir de vengeance quand il découvre ses manœuvres sur sa fiancée. L’ombrelle de Marceline est pratiquement l’instrument armé d’une défense ou d’une attaque entre deux femmes et leurs partisans. Grande justesse dans le traitement délicat de Chérubin :trublion vibrionnant, il exprime ce désir nouveau d’adolescent à la vue de toute femme, qui le fait palpiter et, la fin de son premier air, quand il énonce que, s’il ne trouve pas d’interlocuteur, d’interlocutrice, disons de partenaire pour satisfaire son désir, son aveu « Parlo d’amor con mè », ‘Je parle d’amour avec moi’, est joliment exprimé, mais avec pudeur, par une main allusive passée rapidement sur son sexe : la masturbation, l’autosatisfaction érotique solitaire. L’irritation du Comte excédé par le page, qui contrecarre innocemment ses plans de séduction, c’est sans doute déjà celle de l’homme mûr contre un potentiel rival, jeune Don Juan en herbe, qui en a trop vu, trop entendu de ses propositions à Suzanne, à Barberine. La sensible faiblesse physique de la Comtesse pour Chérubin est tout aussi juste, puisque la suite, La Mère coupable, nous montrera qu’elle lui cédera, et en aura un enfant adultérin, Léon, qui, épousera finalement la fille illégitime du Comte : adultère contre adultère dans le grand monde. De même, la marche militaire ironique que chante Figaro au page envoyé à la guerre par le Comte pour s’en débarrasser (il y mourra dans La Mère coupable) c’est aussi une sorte de vengeance ambiguë du serviteur, entre sympathie et jalousie envers le jeune page, ce jeune noble oisif, papillon amoureux troublant nuit et jour le repos des femmes, dont la sienne. Des bémols sociologiques cependant : que Figaro s’asseye familièrement sur le fauteuil de la chambre de la Comtesse peut, à la rigueur, se justifier par le mouvement du valet révolté venant au secours de sa maîtresse qui le sollicite et se soumet à son plan —moment de victoire intime—, mais, même à l’instant du triomphe sur le Comte des serviteurs et de sa femme, les êtres socialement soumis, on doute que la grande dame accepte, malgré toute leur intimité complice, que sa soubrette, de joie, se jette à son cou, alors qu’elle a exprimé dans son digne monologue de femme blessée par l’abandon de l’époux, son humiliation d’en être réduite à rechercher « di una mia serva aiuta » /‘l’aide d’une de mes servantes’. INTERPRÉTATION Avec un bel accord entre la scène et la fosse, elle est aussi réglée, à la baguette, par celle, minutieuse, de la chef Eun Sun Kim, une femme pour mener au triomphe contre l’ordre mâle le complot des femmes et du serviteur, des éternels soumis ou vaincus contre le Maître,qui tempère de raison la folie de l’ensemble, jouant ce jeu de l’équilibre, sagesse sans doute nécessaire dans les périlleux finales concertants des actes, servant de la sorte une approche élégante et non bouffie de bouffe. Le continuo au clavecin est tenu avec imagination par Gunji Kazuya qui réussit à exister, sinon au milieu, dans les parenthèses d’un orchestre rutilant. La distribution est d’une égale qualité avec des interprètes aussi à l’aise en musique qu’en jeu. La Barbarina d’Eléonore Pancrazi a une voix bien mûre pour être exactement la donzelle frêle et fraîche qui trouble le Comte, couplée à Cherubino, mais s’acquitte bien de son air ravissant. Antoine Chenuet est le plaisant notaire de la tradition bouffe que l’on retrouvera dans Cosí fan tutte, mais Antonio, campé sans excès de ridicule ni d’ivresse par l’athlétique et rogue Cyril Rovery, portant à regret sa nièce Suzanne devant l’autel pour le mariage qu’il réprouve avec un Figaro de parents inconnus, donne une toute autre lumière sur le personnage et sur cette société de castes où même les classes inférieures participent des préjugés sociaux des nobles et même si des êtres éclairés comme Figaro se révoltent, cela ne vient pas spontanément du peuple puisqu’il s’avère qu’il est lui aussi un noble, fils de la liaison ancienne entre Bartolo et Marceline, couple revendicatif et vindicatif d’abord, que cette révélation dote soudain d’un passé humain plus dense qui transcende leur caricature habituelle. Habituée du rôle, qu’elle avait admirablement incarné en 2004 au Théâtre des Champs Élysées, Sophie Pondjiclis lui prête toujours le velours sombre de sa voix, jouant le jeu de la vieille dame digne et indigne, mais féministe lucide dans ce monde des hommes et cela fait regretter que l’on ait supprimé son air du dernier acte, « ll capro e la capretta… »,une belle fableféministe sur la situation des femmes, joli menuet, l’unique aria à vocalises de l’œuvredont l’esthétique renvoie à une mode lyrique, dépassée comme la dame, de chant orné dans cet opéra révolutionnaire anticipant, par son chant sans ornements, la « conversation musicale » de Richard Strauss. L’opéra est long, certes, et l’on a taillé, mais la faconde du ténor Éric Vignau, joyeusement cynique, jubilant de ses insinuations concrétisées sur le page, fait regretter qu’on ait coupé son airde l’âne,« In quegl’anni… ». Certes, cela pousserait l’œuvre dans le versant bouffe alors que la voix sombre, d’une noirceur mauvaise de Marc Barrard donne à son Bartolo rêvant de vengeance à froid, dans une grande subtilité entre l’humour et la menace, les accents inquiétants du Basile du Barbier de Rossini, dans l’air terrifiant de la calomnie meurtrière. Car, à bien considérer cet ouvrage, la comédie, même si elle le déjoue, frôle toujours le drame qui en est la trame : une justice aux ordres du plus fort, rendue par lui-même, en l’occurrence le Comte, juge et partie, affectant le despotisme éclairé, mais en sous-main le maintenant, tyran domestique violant ses servantes, violentant sa femme, adultère prêt à tuer sur le moindre soupçon. Bien que malade, Michal Partyka, mince silhouette racée d’aristocrate vénéneux, fait passer dans son chant toute l’arrogance, la morgue de sa classe et l’on sent que ses menaces ne seraient pas vaines s’il n’était publiquement confondu, contraint à demander un pardon dont on peut douter de la sincérité. Face à lui, même concédant noblement le pardon, Camila Titinger déploie dans sa voix ample et son timbre doucement sensuel, toute la blessure de la femme délaissée injustement, blessée dans sa dignité et sa beauté, chant mélancolique et révolté : drame domestique banal mais cruel. Victime de l’autoritarisme du Comte même s’il en réchappe cette fois, Chérubin est vraiment incarné, en chair et voix, par Anna Pennisi qui sait donner à son jeu et à son timbre une juvénile virilité sans caricature. Suzanne jolie, piquante et primesautière, Giuliana Gianfaldino, si elle est bien le personnage, n’a pas la voix de son rôle. Contrairement aux habitudes paresseuses ignorant la partition, ni cette Susanna ni Despina de Cosí, ni Zerlina de Don Giovanni, ne sont des sopranos légers, même si leur chant exige de la légèreté. Mozart avait écrit ce rôle pour la fameuse Nancy Storace, à laquelle il offrira le magnifique air de concert Ch’io mi scordi di te ? (K. 505) qu’il accompagna lui-même au piano forte lors des adieux à Vienne de la cantatrice anglo-italienne. Dans la typologie vocale du XVIIIe siècle, la prima donna, étant bien sûr la première, il s’agit ici d’un « second soprano », voix plus grave, plus corsée, caractérisant soubrette et paysanne. Cependant, Giuliana Gianfaldino, qui a beaucoup de charme et de naturel, se tire au mieux de ses moyens, même si elle peine un peu dans les notes graves (« notturna face… ») de son dernier air. Voix superbe, pleine, sonore, David Bizic est un Figaro tout aussi menaçant envers le Comte que réciproquement, digne rival plébéien de l’aristocrate qu’il vaincra, même s’il est vaincu par l’amour de Susanna et taraudé, peut-être non sans raison à bien creuser, par des soupçons dans l’ambiguïté humaine de tous ces personnages si vivants qu’ils semblent échapper à la scène pour nous hanter. Les chœurs, comme toujours bien préparés, jouent leur part avec une belle allégresse. Mariage pour tous… inalement, ce n’est plus sur le simple Mariage de Figaro que s’achève l’œuvre puisque non seulement Marcelline et Bartolo convolent en justes mais très tardives noces, mais aussi celui de Chérubin avec Barberine qui l’arrache au Comte par son chantage à ses assiduités, tandis que celui du Comte et la Comtesse semble renoué par le pardon, qui n’est pas l’oubli des fautes du conjoint. Mais on peut lire cette œuvre profonde sous son apparente légèreté, comme une ode ou une satire du mariage, institution qui déjà bat de l’aile : contrairement à ceux des nobles, alliance politique de deux fortunes, mariage d’amour, celui de l’Almaviva et de la Rosine du Barbier a sombré dans la banalité de l’usure du quotidien et de l’adultère des maris « infidèles par système » comme dit la Comtesse ; celui du vieux couple est bien tardif pour être d’amour ; Chérubin est un infidèle par nature. Quant au héros du titre, Figaro, il a été traversé par le doute : une servante peut-elle résister longtemps au maître, au désir maître de tout? ______________________ Compte-rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 31 décembre 2017. Mozart : Le Nozze di Figaro. Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon. Direction musicale : Eun Sun Kim. Mise en scène : Christian Gangneron, assisté d’Irène Fridrici .
Décors : Yves Bernard.
Costumes Claude Masson.
Lumières : Marc Delamézière, réalisées par Christian Gangneron et Marc-Antoine Vellutini. Distribution : Comtesse Almaviva : Camila Titinger ; Susanna : Giuliana Gianfaldoni ; Cherubino : Anna Pennisi ;
Marcellina : Sophie Pondjiclis ; Barbarina : Eléonore Pancrazi. Deux paysannes : Silvia Gigliotti et Rosemonde Bruno La Rotonda. Comte Almaviva : Michal Partyka ; Figaro : David Bizic ;
Docteur Bartolo : Marc Barrard ; Don Basilio : Éric Vignau ; Antonio : Cyril Rovery ; Don Curzio : Antoine Chenuet. Illustrations © Frédéric Stéphan

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4 janvier

CD, compte rendu critique. Richard Dubugnon : Arcanes Symphonique, extraits. Triptyque. Le Songe de Salinas (Debora Waldman, 2008 — 1 cd NAXOS)

CD, compte rendu critique. Richard Dubugnon : Arcanes Symphonique, extraits. Triptyque. Le Songe de Salinas (Debora Waldman, 2008 — 1 cd NAXOS). Le compositeur suisse, Richard Dubugnon (né en 1968 à Lausanne, photo ci dessous)) propose dans ce programme passionnant, la claire démonstration de son talent de compositeur contemporain, doué pour le drame orchestral et fabuleusement allusif, à la fois savant et d’une immédiate accessibilité. Ce pourrait être le disque capable de réconcilier tout un chacun avec l’écriture de notre temps. Précis et concis dans ses constructions symphoniques, profond et juste dans ses climats émotionnels, d’une exceptionnelle vitalité expressive, le compositeur sait émerveiller par une palette sonore souvent scintillante, pourtant jamais creuse car en étroite osmose avec son son sujet ou comme ici, dans les deux créations au disque, avec un texte dense, au fort potentiel poétique. Dubugnon transmet dans ce panel synthétique, la meilleure carte de visite : Arcanes Symphonique (2002), Triptique opus 23 de 1999 (partition la plus ancienne vers laquelle va notre préférence par son sens suprême du texte et sa carrure orchestrale fusionnée), et Salinas (2003, lascif et envoûtant, en cela parfaitement post Straussien) affirment chacun un goût de la poésie, du drame halluciné et murmurant qui s’avère captivant. Les 5 premiers extraits d’Arcanes, organisent ce grand chaudron organique qui frappe par sa fine texture, une tension permanente qui convoque et entretient un climat d’inquiétude et de révélation (somptuosité des cors) ; l’opulence de la pâte orchestrale, pourtant très bien détaillée par Laurent Petigirard, impose une atmosphère suractive, parsemée d’éclats infimes, d’éclairs tranchants et affûtés, de syncopes de plus en plus canalisées qui referment le magma dramatique, tel un grand livre d’images en son dernier mystère. Le flux dramatique est magistralement porté, élucidé jusqu’à son ultime vision libératrice. A la fois linguistique et poétique, Triptyque relève le défi de son ambition littéraire : car le texte y est prépondérant. Or ce qu’écrit Dubugnon tout autour, simultanément, en double pour l’orchestre n’est ni dilution, ni bavardage ; plutôt l’expression la plus riche qui soit des vertiges et désirs du héros à travers trois paysages intérieurs. Le fabuleux diseur habité qu’est le baryton Thomas Dollié (ailleurs baroqueux de la première qualité dans les nombreuses recréations récentes en France et en Europe) assure la tension et l’intelligibilité du texte tout au long de cette scène d’opéra : Triptyque, d’une ampleur néo expressionnsite et post romantique à la manière de Zemlinsky (référence au Nain) et Korngold, comme de Bartok aussi (Le château de Barbe-Bleue) trouve dans la direction très précise de Debora Waldman, une ambassadrice experte des équilibres : instruments, choeurs, soliste, orchestre. Chaque partie vaut soliloque ; l’acuité expressive de chaque accent instrumental relançant constamment le fascinant pouvoir halluciné du texte : une scène d’opéra, d’essence faustéenne, infligeant avec une mesure digne des meilleurs ouvrages fantastiques et surréalistes, tout un cycle de confrontation entre le héros et lui-même, contre une série de séquences au charme illusoire et envoûtant. On connaît l’excellence dramatique et poétique dont est capable la chef d’orchestre d’origine brésilienne (en particulier dans le cadre des fascinants projets réalisés avec son propre orchestre mozartien, intitulé « Idomeneo »). Ici, l’acuité portée sur chaque vertige poétique – dialoguant répondant à cette virilité éruptive du soliste, parfait de bout en bout-, cisèle un orchestre scintillant qui accuse chaque délire, chaque mouvement inquiet, chaque imploration, prière, déclamation, exhortation d’un texte halluciné (écrit par Stéphane Héaume, poète partenaire du compositeur) qui semble ressusciter toutes les grandes scènes héroïques et tragiques à l’opéra. Parlé, chanté, le texte de Déserts traverse des paysages désolés, entre « azurs assombris » et « asiles baroques », précisant le sublime portrait d’un chevalier errant dans un désert orchestral qui pourtant fourmille d’éclats et de crépitements hypnotiques : la direction de Debora Waldman sert le texte avec une distinction poétique superlative, offrant au texte habité par le baryton transfiguré, une parure envoûtante. Du bien bel ouvrage. Le Nain, dont la laideur martyr prend sa revanche à l’orchestre dont l’activité permanente affirme une humanité secrète, opulente, radieuse, qui submerge : sa servitude moquée, le ravit en réalité, faisant surgir sous l’ombre grotesque, une rage grandiose. A l’appel du bouffon, répond un orchestre félin, cynique, aux accents percussifs y compris les interventions du chœur. Le timbre et le chant tout en naturel et simplicité – on est tenté d’écrire, en évidence, affirme une scène d’une irrésistible justesse : ce bouffon, Nain et Rigoletto, chante sa déchirante prière ; en lui, c’est l’homme qui crie sa solitude impuissante. Le travail de Debora Waldman captive, ciselant tout un poème instrumental autour du soliste dont elle produit un superbe nimbe expressif, percussif, d’une mordante et permanente agilité. Le héros, – qui pourrait être le nain sublimement hideux de Dante, révèle chacun de nous face à ses déserts intérieurs, de sorte qu’en prononçant le nom même qui donne son titre au second volet du triptique, le dernier tableau en résonance, assure aussi l’unité du cycle. L’intelligence du chanteur, d’un abattage textuel idéal et souvent péremptoire, souverainement articulé et projeté, la direction millimétrée, d’un rare fini nuancé réalisent ici une lecture magistrale d’un triptyque définitivement passionnant : une imagination fertile, souvent hallucinée et d’essence fantastique dont la généreuse orchestration s’accorde à un sens exceptionnel de l’architecture et du développement dramatique et poétique. Dubugnon rejoint en cela les meilleurs réalisation de ses confrères, Thierry Escaich, Guillaume Connesson, tous émules du visionnaire et si pictural, Philippe Hersant. L’école (s’il y en avait une) de composition française actuelle n’a pas de soucis à se faire : la diversité des écritures égale leur captivante formulation. Errance en déserts, sensualité lascive chez Salinas, la Fertile, incandescente, poétique inspiration de Dubugnon captive définitivement… On connaissait déjà le dernier morceau Le Songe de Salinas, au texte riche en visions, imprécations, inquiétantes mélopées d’une sirène mystérieuse et fatale dont la mezzo soliste ici choisie offre son beau timbre crémeux, mais parfois trop vibré, et qui ne possède pas cette magistrale articulation ni l’intelligibilité mordante de son confrère baryton dans Triptique. C’est l’orchestre en ses couleurs félines, crépusculaires qui semble prolonger le songe de la Salomé de Strauss : scène lyrique là encore par son souffle poétique qui déborde la seule scène symphonique en concert. Le parfum envoûtant des cordes, (violons) dit cette activité irrépressible du désir et de volupté souveraine, auquel répond l’érotisme lascif inouï de l’orchestration (triangle) ; sœur de Salomé, l’héroïne qui n’a pas de nom, traverse ses visions comme autant de songes éveillés où à chaque fois c’est son amant qui paraît comme martyrisé selon le caprice de cette femme parfaitement indécente. L’orchestre dit toute la langueur frénétique de ce corps en manque qui finalement tue son amant, dague visqueuse en mains. C’est terrifiant et fascinant, comme la transposition d’un tableau de Gustave Moreau (qui a justement peint la danse érotique et fatale de Salomé). Ici, le jeu entre la soliste hallucinée, à la fois démente et sirène ardente, et l’orchestre en transe magique, dessine l’une des scènes lyriques contemporaines parmi les plus passionnantes, avec une fin qui s’interrompt comme au bord d’un précipice. Ici comme chez Thierry Escaich, la parure constellée de l’orchestre – aux miroitements symbolistes (qu’un Richard Strauss n’aurait pas renié certainement) suit une véritable plannification d’un rituel érotique et macabre, où l’orchestre resserré, ondulant sous la baguette d’un chef habile en résonances secrètes, est le grand serpent de l’amour et de la mort. Pour ses deux partitions éblouissantes (aux textes d’une beauté postromantique et symboliste), – Triptyque et Le Songe de Salinas, – d’ailleurs enregistrés ainsi en première mondiale, ce disque mérite le meilleur accueil. Voici après Triptyque, 30 mn d’une rare extase symphonique. Magistral. CLIC de CLASSIQUENEWS de janvier 2017. ____________________ CD, compte rendu critique. Richard Dubugnon : Arcanes Symphonique, extraits. Triptyque (Thomas Dolié, baryton). Le Songe de Salinas (Nora Gubisch, mezzo). Orch National de France (Laurent Petigirard, et Fabien Gabel / Salinas). Solistes de l’ONF / Debora Waldman, direction (enregistrements réalisés en 2001, 2008, 2009).



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2 janvier

Compte-rendu critique, concert. VIENNE, Musikverein, dimanche 1er janvier 2017. Wiener Philharmoniker. Gustavo Dudamel, direction

Compte-rendu critique, concert. VIENNE, Musikverein, dimanche 1er janvier 2017. Wiener Philharmoniker. Gustavo Dudamel, direction. Depuis 1958, le concert du Nouvel An au Musikverein de Vienne est retransmis en direct par les télévisions du monde entier soit 50 millions de spectateurs ; voilà assurément à un moment important de célébration collective, le moment musical et symphonique le plus médiatisé au monde. En plus des talents déjà avérés des instrumentistes du Philharmonique de Vienne, c’est évidemment le nouvel invité, pilote de la séquence, Gustavo Dudamel, pas encore quadra, qui est sous le feu des projecteurs (et des critiques). A presque 36 ans, ce 1er janvier 2017, le jeune maestro vénézuélien a concocté un programme pour le moins original qui en plus de sa jeunesse – c’est le plus jeune chef invité à conduire l’orchestre dans son histoire médiatique, crée une rupture : moins de polkas et de valses tonitruantes, voire trépidantes, mais un choix qui place l’introspection et une certaine retenue intérieure au premier plan ; pas d’esbroufe, mais un contrôle optimal des nuances expressives, et aussi, regard au delà de l’orchestre, comme habité par une claire idée de la sonorité ciblée, une couleur très suggestive, mesurée, intérieure qui s’inscrit dans la réflexion et la nostalgie…? Voilà qui apporte une lecture personnelle et finalement passionnante de l’exercice 2017 : Gustavo Dudamel dont on met souvent en avant la fougue et le tempérament débridé, affirme ici, en complicité explicite avec les musiciens du Philharmonique de Vienne, une direction millimétrée, infiniment suggestive, d’une subtilité absolue, qui colore l’entrain et l’ivresse des valses, polkas et marches des Strauss et autres, par une nouvelle sensibilité introspective. De toute évidence, le maestro vénézuélien, enfant du Sistema, nous épate et convainc de bout en bout. Relevons quelques réussites emblématiques de sa maestrià viennoise. LA PREMIERE PARTIE s’ouvre sur « Nechledil-Marsch » de l’Opérette « Wiener Frauen » de Franz Lehár ; d’emblée, on note une belle motricité nerveuse, l’esprit de la fanfare apportant comme chez Strauss père, une martialité légère dans la conception de la masse instrumentale. Gustavo Dudamel se distingue particulièrement par sa faculté naturelle et constante à faire chanter les bois, les flûtes, tous les vents, en un travail de précision instrumentale qui subjugue : on entend tout. Ce souci de l’articulation, du détail et de lisibilité s’accorde au jeu tout en finesse naturel des instrumentistes rompus à ce genre d’exercice. De l’insouciance, du panache et cette verve instrumentale qui comme chez Strauss n’oublie pas le rire final, suprême, du piccolo. Dudamel a trouvé indiscutablement son style et sa sonorité, sa carrure expressive comme sa signature : la direction est étonnamment maîtrisée, voire économe, avec des indications justes, précises, accompagnées par une souplesse de la main droite (qui tient la baguette). Après une courte pause, voici selon Berlioz lui-même, le Johann Strauss français : Émile Waldteufel et ses « Patineurs » (Valse, op. 183). Né alsacien (à Strasbourg), le Français éblouit le Paris du Second Empire puis les célébrations de la IIIè République par une élégance souple qui ici fait merveille dans l’évocation des mouvements des patineurs sur la glace. Les vrais piani sont délectables, sculptant la matière sonore avec une finesse d’intonation remarquable : richesse des plans sonores (avec le jeu facétieux des grelots), lisibilité des timbres instrumentaux (dont la noblesse des cors), onctuosité de la texture (la Valse proprement dite y est pleine de détachement murmuré aux résonances secrètes) ; le jeune chef tout en mesure sait tirer profit de l’ivresse collective qui emporte tout l’orchestre. En plus de la générosité des couleurs qui n’entame en rien l’équilibre sonore, Dudamel nous fait entendre et c’est là l’apport le plus essentiel de sa prestation à Vienne dans un programme de musique symphonique légère, l’intériorité et la grâce nostalgique sous le feu aimable et décoratif; sa légèreté est taillée dans la subtilité et les nuances raffinées. On adore. La première oeuvre du programme signée Johann Strauss fils, le génie de la famille, est « S gibt nur a Kaiserstadt‚ ‘s gibt nur a Wien » (Il n’y a qu’une ville impériale, il n’y a que Vienne / polka op. 291) : Dudamel comprend instinctivement la noblesse et l’élégance de cette traversée dans les quartiers de la ville impériale, en un lâcher prise de très grande classe (et sur le rythme d’une polka pas si rapide qu’annoncé) ; toujours ce regard concentré, pointant un point supérieur, éloigné, comme s’il souhaitait ainsi conduire l’orchestre vers des cimes précises, invitant très habilement les instrumentistes (et les téléspectateurs) à le suivre. Voici donc la Ville de l’Empereur à laquelle la musique aristocratique de Strauss offre sa finesse irrésistible : Dudamel affirme une clarté et une précision, pleines de chien et de caractère. C’est une traversée en tableaux très évocateurs d’une ville, Vienne, dont le réalisateur nous offre simultanément à l’écran, les images des hauts lieux touristiques. De fait dans la réalisation du concert, l’événement est autant musical que culturel, soulignant la magie toujours actuelle de la capitale autrichienne. Rien n’égale la finesse échevelée des partitions de Strauss fils et à chaque concert du Nouvel an à Vienne, l’impression d’une grâce absolue se réalise, en particulier sous la baguette du jeune maestro vénézuélien. Aux côtés de Johann fils, ses frères Josef ou Eduard ne sont pas oubliés ; voici donc l’excellent et tout aussi subtil Josef, autre créateur d’une fratrie bénie des dieux, « Winterlust » (Joie d’hiver) est une polka rapide (op. 121) portée par une réelle urgence (avec la claque de bois), proche d’un galop infernal tout en délicatesse. Dudamel et les musiciens en expriment la jubilation avec traîneau et grelots là aussi (ne s’agit-il pas de « délices d’hiver »?). C’est une pochade habilement brossée, une bambochade nerveuse, jamais précipitée dont on aime la finesse des traits, jusqu’aux accents vibrés d’inspiration tyrolienne… chez les cordes. Et quand les trompettes se joignent à la joie collective, on relève avec toujours autant de plaisir le sens de la mesure et le souci permanent de l’équilibre sonore. Incontestablement, du très bel ouvrage. A propos de Josef, le frère mésestimé : soulignons que Dudamel semble ici poursuivre ce qu’avait réalisé en 2015, le septuagénaire Zubin Mehta qui pour le Concert du Nouvel an 2015 avait choisi de mettre en avant de la même façon, le génie méconnu et quelque peu sousestimé, dans l’ombre de son aîné, Johann II : or nous avons là une sensibilité orchestrale et un orchestrateur d’une même verve et d’un raffinement méléodique égal. En 2015, Zubin Metha avait ainsi programmé et joué avec les Wiener Philharmoniker : de Josef Strauss. LIRE notre compte rendu complet du Concert du Nouvel an à Vienne 2015 par Zubin Mehta / regain d’intérêt pour Josef Strauss . Pour finir, deux derniers Strauss fils : « Mephistos Höllenrufe » (Hurlements souterrains de Mephisto / valse, op. 101) : un condensé dramatique très bien développé dans lequel Dudamel, conteur précis et contrôlé, fait valoir sa compréhension sous jacente de l’architecture, et toujours cette grâce allusive qui adoucit fortement le côté fantastique et terrifiant du sujet. L’intelligence de la direction s’accorde à la finesse de l’écriture straussienne ; elle fait jaillir du chaos originel, des vagues de volupté… maîtrisées, sachant profiter, et de la rythmique continue, arachnénenne du triangle très sollicité, et de la profonde assise des graves, assurée par le mur des 6 contrebasses, placés, fait unique à Vienne, face au chef et tout au fond, au pied de l’orgue. Enfin, « So ängstlich sind wir nicht! », (Nous ne sommes pas si inquiets ! / polka rapide, op. 413) s’énonce et passe comme un courant d’air, un vent irrésistible, d’une vivacité fruitée, course aérienne au dessin parfait : l’extrait d’ « Une nuit à Venise » affirme la marque de Gustavo Dudamel en complicité avec les Wiener Philharmoniker : humilité, souplesse, finesse intérieure (les pianis sont toujours aussi remarquablement réalisés, assurant une balance sonore propice aux détails les plus fins …d’une partition qui en recèle). LA SECONDE PARTIE, enchante tout autant. Gustavo Dudamel lance les éclats sertis de l’ouverture de l’opérette « La dame de Pique » de Franz von Suppé (1862), autre fondateur de l’opérette viennoise. On distingue pour notre plaisir les beaux mezzo pianos, riches en élégance feutrée, – pour mieux faire surgir / rugir les tutti ; le cor miellé et les bois clairs ; cette rondeur suave grâce à l’équilibre clarinettes / cors ; la motricité énergique du galop virevoltant : … et tant de subtilité dans la réalisation font briller les qualités comme souligne les limites du morceau : Suppé pétille comme un feu d’artifice mais sans avoir la finesse d’orchestration de Strauss : question de bulles et d’esprit ; ici la limonade sucrée de Suppé n’atteint pas au miracle du champagne straussien. Quoique l’on dise. Pas de Concert du Nouvel An à Vienne sans le concours des danseurs de l’Opéra. Sur l’air « Hereinspaziert! » (Entrez !), Valse de l’opérette « Der Schätzmeister » op. 518 / Le prêteur sur gages de Carl Michael Ziehrer, les 5 couples investissent jardins et enfilades de la villa Hermès à Vienne, somptueuse demeure néo-italienne, sur une mélodie pompeuse mais racée, – impériale donc. Les jeunes couples sont enivrés, aux gestes précis, nerveux qui montrent le haut niveau du Ballet de l’Opéra de Vienne dont surtout celui dans le salon rouge pompier avec les fausses fresques romaines (couple à la robe verte / chorégraphie de Renato Zanetta ). La carte postale fonctionne toujours à merveille : à l’adresse des 50 millions de spectateurs, cette invitation touristique a des retombées inimaginables pour le tourisme à Vienne. A presque 36 ans, Gustavo Dudamel réussit son premier Concert du Nouvel an à Vienne Subtilité & intériorité en mondovision CHOEUR ET ORCHESTRE MURMURES POUR NICOLAÏ… Vient ensuite la séquence la plus improbable et finalement très cohérente d’un programme qui joue la carte de l’effusion tendre et comme on l’a dit d’un repli intérieur. Le Choeur invité (Singverein de Vienne, une institution là aussi) s’installe sur la tribune de l’orgue monumental, et entonne « Mondaufgang » de l’opéra « Les Joyeuses commères de Windsor » d’Otto Nicolai (1849). Un auteur à l’immense génie, lui aussi d’une finesse instrumentale exceptionnelle. Nicolaï est le cofondateur du Philharmonique de Vienne qui lui doit son fonctionnement en autogestion : la finesse murmurée, l’équilibre de la sonorité, la cohésion sonore entre choristes et orchestre, d’une rondeur caressante expriment idéalement ce lever de la lune, serti de clarté médiane, entre ombre et lumière ; un somptueux paysage nocturne que Dudamel fait vibrer et sait ciseler même dans le piano et le mezzo forte. Tout l’art de la nuance est là. Soulignons combien la présence et le choix de ce chant murmuré, plein de douceur, de tendresse, hors des célébrations pétaradantes, hors des tumultes célébratifs, signifie précisément les intentions du jeune maestro : pas d’esprit de conquête mais l’effusion collective d’un partage sincère. Le défi est relevé. Et de ce point de vue, le but est totalement atteint. Bravo maestro ! NOUVEAU CHAMBRISME POUR LE NOUVEL AN… Puis, place à l’esprit d’insouciance dans la légèreté heureuse et subtile : 9 polkas s’enchaînent jusqu’à en perdre la raison, mais pas l’esprit facétieux ni raffiné ; c’est un festival de scintillement sonore et de un feu d’artifice instrumental. Là aussi pour contrepointer la frénésie des polkas des Johann, père et fils, Dudamel sait enrichir la proposition dansante par un autre morceau du frère, Josef : « Die Nasswalderin », polka-mazurka, op.267 : le 2è fils signe une polka lente où harpe et violon solo dessinent un nouveau format, plus rare dans le cadre d’un concert du Nouvel An, le chambrisme élégantissime ; l’expérience d’une écoute intérieure là encore frappe immédiatement et relève du choix particulier de Dudamel. Voici donc le surgissement d’un songe personnel d’une délicatesse exquise, magistralement incarnée par l’orchestre aux pianos ciselés jusqu’à la dernière mesure, où la clé expressive poétique se dévoile, celle d’une volière dont Josef Strauss nous régale des timbres éperdus, associés, où flûte, clarinette et… chant d’oiseaux (par Dudamel lui-même) s’invitent avec une rare délicatesse. La réussite est totale. JEUNES DANSEURS DANS LES ALLEES… Pour rompre le statisme compassé de l’exercice, rien de mieux qu’immerger 3 couples de jeunes danseurs de l’Académie de danse de Vienne (celel qui prépare à l’entrée au Ballet de l’Opéra de Vienne) dans la salle elle-même du Musikverein, sur la mélodie de Johann fils : « Auf zum Tanze! » (En piste ! / polka rapide, op.436) : comme poursuivis par leur maître d’école, les 3 couples virevoltent, se poursuivent dans les allées entre les spectateurs : après la grâce chambriste, la surprise par la facétie. Enfin emblème d’un concert tout en finesse, distinguons l’exceptionnelle vitalité elle aussi aérienne et qui fuse comme une étoile : la « Tik-Tak », polka rapide, op. 365 de Johann Strauss II, extraite de sa sublime « Chauve-Souris » : la légèreté, la souplesse, la précision et la richesse des timbres instrumentaux composent une séquence enivrante – avec visite du musée mécanique de Vienne où s’invitent les horloges historiques (clin d’oeil dont s’est sûrement délecter le sponsor de l’événement, Rolex). Après la remise des fleurs, chef et instrumentistes offrent les deux dernières séquences, les plus attendues, toutes deux parfaitement ritualisées : Le Beau Danube Bleu : amorcé, puis interrompu pour que les musiciens et le chef souhaitent la bonne année à l’audience locale et internationale ; puis La Marche de Radetzki où le public peut donner la claque et frapper des mains pour marquer le rythme du refrain. Ainsi se trouvent « réconciliés » le fils et le père, deux hommes que le drame de la saga familiale a affrontés et toujours séparés ; ainsi se réalise un nouveau concert du Nouvel An tout en charme et en finesse, soulignant la subtilité suggestive de Gustavo Dudamel, là ou d’autres nous avaient promis surtout de la fougue et du nerf. Le jeune maestro a montré qu’il pouvait surprendre et convaincre. En maestro d’une finesse onirique irrésistible. S’il a du rythme et une énergie à en revendre (on le savait bien), Dudamel a muri, offrant une leçon ce 1er janvier 2017, de saisissante finesse. ________________________ Compte rendu critique concert. VIENNE, Musikverein, dimanche 1er janvier 2017. Valses de Johann I, II, Josef Strauss ; Waldtaufel, Lehar, Nicolaï, Von Suppé… Wiener Philharmoniker. Gustavo Dudamel, direction. APPROFONDIR CD et DVD du concert du nouvel an 2017 par Gustavo Dudamel et les Wiener Philharmoniker sont annoncés chez SONY classical d’ici fin janvier 2017 LIRE AUSSI nos précédents comptes rendus du Concert du NOUVEL AN à VIENNE : Mariss Jansons / Concert du nouvel AN à VIENNE 2016 http://www.classiquenews.com/cd-evenement-concert-du-nouvel-an-2016-a-vienne-neujahrskonzert-new-years-concert-2016-vienna-philharmonic-wiener-philharmoniker-orchestre-philharmonique-de-vienne-mariss-jansons-directio/ Zubin Mehta / Concert du Nouvel An à VIENNE 2015 L’hommage au génie de Josef Strauss http://www.classiquenews.com/cd-concert-du-nouvel-an-a-vienne-2015-philharmonique-de-vienne-zubin-mehta-1-cd-sony-classical/ Daniel Barenboim / Concert du Nouvel An à VIENNE 2014 http://www.classiquenews.com/compte-rendu-vienne-konzerthaus-le-1er-janvier-2014-concert-du-nouvel-an-oeuvres-de-johann-strauss-i-et-ii-edouard-josef-et-richard-strauss-avec-les-danseurs-de-lopera-de-vienne-wiener-phil/ Franz Welser-Möst / Concert du Nouvel An à VIENNE 2013 http://www.classiquenews.com/neujahrskonzert-new-years-concert-concert-du-nouvel-an-vienne-2013franz-welser-mst-1-cd-sony-classical/ Mariss Jansons / Concert du Nouvel An à VIENNE 2012 http://www.classiquenews.com/vienne-musikverein-le-1er-janvier-2012-concert-du-nouvel-an-wiener-philharmoniker-mariss-jansons-direction/ Georges Prêtre / Concert du nouvel AN à VIENNE 2010

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29 décembre

Compte-rendu, opéra. Toulouse, Capitole, le 22 décembre 2016. Bernstein : CANDIDE, d’après Voltaire. Francesca Zambello, mise en scène. James Lowe, direction

Compte-rendu Opéra. Toulouse,Capitole, le 22 décembre 2016. Bernstein : CANDIDE, d’après Voltaire. Francesca Zambello, mise en scène. James Lowe, direction. L’œuvre de Leonard Bernstein est un chef d‘œuvre inclassable. Elle contient en effet le meilleur de l’opéra, de la comédie musicale, de l’opérette et du théâtre réunis. Bernstein l’a corrigé et repris jusqu’à la veille de sa mort. Son enregistrement de 1989 nous donne la totalité de la musique composée. Cette production a fait des choix, et des coupes, correspondants à la version du Royal National Theatre de 1998. Voltaire est présent sur scène ; il est très crédible sous les traits de Wynn Harmon. Cette coproduction entre New-York, Bordeaux et Toulouse est une pure merveille. L’Orchestre du Capitole, dès la sensationnelle ouverture, est magnifique. Timbres rayonnants, rythmes endiablés et phrasés subtiles. Toute la magnificence d’un orchestre symphonique au service d’une partition d’une grande richesse et d’une virtuosité débridée. Fêtes de fin d’année réussies au Capitole Magnifique Candide de Bernstein La direction de James Lowe est précise, dramatique ; elle s’adapte, en parfaite connaissance, à tous les styles de l’écriture de Bernstein. Le lien plateaux-fosse est constamment réglé en finesse pour que tout avance avec panache : c’est un très beau travail musical, tout en profondeur pour un ouvrage très exigeant. La mise en scène de Francesca Zambello est d’une intelligence confondante. Il est facile de deviner que la metteure en scène américaine aime Candide et connaît la partition de Bernstein sur le bout des lèvres. Car dans une mise en abyme du théâtre dans le théâtre, avec trois fois rien comme accessoires, elle permet au spectateur de s’immerger dans les aventures picaresques de cet admirable Candide qui finit in extremis par trouver la sagesse malgré la folie et l’imbécilité intemporelle du monde. L’intelligence et le goût exquis dont elle fait preuve tout du long, le respect pour la musique comme de l’humour délicat du livret : tout fait sens. Nous lui savons grâce d‘avoir situé l’action au XVIIIème siècle. Pas besoin de gros traits pour comprendre tout ce qu’il y a d’exactement contemporain, ou d’éternel, dans cet ouvrage. La sauvagerie de la scène de l’autodafé reste le point nodal de l’ouvrage. Oui, la foule est d’une méchanceté totalement amorale… Les costumes de Jennifer Moeller sont également simples, intelligents et beaux. Candide a un costume qui s’adapte à toutes ses aventures sans vraiment changer. Cunégonde reste prise dans sa robe à panier et ne s’en dépouille que durant sa grande scène de folie, afin qu’en sous-vêtements, très digne, cela évoque son statut de gourgandine. L’ensemble des figurants, danseurs et chanteurs est également en sous–vêtements comme pour signifier leur nudité d’âme. Panglosse/Voltaire revêt et enlève sa superbe robe de chambre, réduite en miettes sur la galère… Les lumières subtiles de Mark McCullough, les décors très mobiles de James Noone Eric et les chorégraphies brillantissimes de Sean Fogel forment un tout d’une cohérence parfaite dans ce théâtre Pirandellien, qui stimule l’œil, sans cesse. JEU D’ACTEURS. Les acteurs chanteurs mettent tout leur cœur dans la bataille. La soprano Ashley Emerson est une Cunegonde touchante et brillante. Son grand air devient une grande scène de désespoir maitrisé avec vocalises, et suraigus sans failles…. soit du grand opéra romantique. La Vielle Dame de Marietta Simpson est un personnage complet de comédie musicale. Son Tango est irrésistible de chic et d’humour. Wynn Harmon en Voltaire/Pangloss est un grand acteur qui chante très correctement. Sa diction claire, son ton, son style, son chic sont parfaits. La voix et le personnage de Martin, sa présence scénique troublante, trouvent en Matthew Scollin un interprète idéal. Il est impossible de parler de chaque chanteur, de chaque personnage… il y en a trop ! Tous sont soudés dans un travail d‘équipe de haut vol. Les chanteurs solistes issus du chœur du Capitole se mêlent parfaitement aux chanteurs/danseurs américains. Reste le cas d’Andrew Stenson en Candide. Le timbre n’est pas celui du ténor souhaité par Bernstein. La voix est sans éclat, sans lumière, sonne d’avantage comme un baryton léger. Mais l’acteur est sympathique et efficace. Les si belles méditations et le beau lamento écrits par Bernstein ne s’élèvent pas sur les cimes de l’émotion possible faute de clarté et lumière du timbre. Ce choix est d’autant plus discutable que deux très beaux ténors auraient été ici, vocalement plus exacts. Brad Raymond, Gouverneur impayable, et surtout Andrew Maughan : Cacambo, vocal de luxe et acteur sympathique. Au final, cette œuvre magnifique méritait de rencontrer enfin le public toulousain. Les fêtes de fin d‘année avec leur sens profond pour certains et la superficialité pour le plus grand nombre, sont en phase avec cet ouvrage hybride entre les cultures et les styles. Culture des Lumières, celle du volontarisme du nouveau monde, comme de celle de l’agitation folle de la planète. Entre opéra, comédie musicale et opérette. Chacun peut y déguster ce qu’il préfère. Je termine sur ces mots du beau final, au sublime digne de Mozart et Richard Strauss. Il débute a capella : « La vie n’est ni bonne ni mauvaise. La vie est la vie et tous nous le savons, Le bien, le mal, la joie et la peine Sont finement entremêlés. Et termine Tutta Forza sur : Nous ne sommes ni purs, ni sages, ni bons ; Nous ferons du mieux que nous savons. » ____________________ Compte-rendu Opéra. Toulouse ; Théâtre du Capitole, Le 22 décembre 2016. Leonard Bernstein (1918-1990) : CANDIDE, Opéra en deux actes sur un livret de Hugh Wheeler d’après l’oeuvre éponyme de Voltaire créé le 1er décembre 1956 au Martin Beck Theater, New York ; Nouvelle version de John Caird (version du Royal National Theatre, 1998) ; Paroles de Richard Wilbur ; Paroles additionnelles de Stephen Sondheim, John Latouche, Lillian Hellman, Dorothy Parker et Leonard Bernstein ; Francesca Zambello : mise en scène ; E. Loren Meeker, collaboration artistique à la mise en scène ; Eric Sean Fogel : chorégraphie ; James Noone : décors ; Jennifer Moeller : costumes ; Mark McCullough : lumières ; Nouvelle coproduction avec le Festival de Glimmerglass (New York en Juillet 2015) et l’Opéra National de Bordeaux ; avec : Andrew Stenson, Candide ; Wynn Harmon, Voltaire/Pangloss ; Ashley Emerson, Cunégonde ; Marietta Simpson, La Duègne ; Christian Bowers, Maximillian/Révérent-Père ; Kristen Choi, Paquette ; Matthew Scollin, Martin/Jacques ; Andrew Maughan, Cacambo/Ensemble ; Cynthia Cook, Vanderdendur/La Baronne ; Brad Raymond, Le Grand Inquisiteur/Le Gouverneur ; Cole Francum, Le Roi de Bavière/Un Officier français ; Brian Wallin, Le Roi de l’El Dorado/Un marin ; Anthony Schneider Un Soldat/Un Agent ; Maren Weinberger, La Femme du Pasteur/La Reine de l’El Dorado ; Corrie Stallings, Caporal ; Giovanni Da Silva, Un esclave / Ensemble ; Carlos Perez-Mansilla, un esclave/Ensemble ; Christian Lovato, Don Issacar/Le capitaine ; Laurent Labarbe, Le Baron/Un Inquisiteur ; Isabelle Antoine, Un mouton/Ensemble ; Judith Paimblanc, Un mouton/Ensemble ; Zena Baker, Olivia Barbieri, Amanda Compton Lo Presti, Daniela Guerini Rocco, Olivia Barbieri, Andrew Harper, Emmanuel Parraga, Felicity Stiverson Ensemble ; Orchestre National du Capitole de Toulouse ; Direction, James Lowe. Illustrations : © P. Nin / Capitole de Toulouse décembre 2016

Richard Strauss
(1864 – 1949)

Richard Strauss est un compositeur et chef d'orchestre allemand (11 juin 1864 - 8 septembre 1949). Patronyme germanique très courant, il n'existe aucun lien de parenté entre Richard Strauss et les deux Johann Strauss (père et fils). Les quelques valses composées par Richard Strauss ne sont présentes dans ses œuvres qu'à titre de clin d'œil à la tradition viennoise, de référence à une époque antérieure (par exemple dans les opéras Le Chevalier à la rose ou Arabella). Strauss a abordé à peu près tous les genres : musique instrumentale pour orchestre, instrument soliste (dont le concerto) ou œuvres pour formation de chambre, poème symphonique, opéra, lied, ballet. Si son nom est connu du grand public, c'est avant tout grâce aux trois opéras Salomé, Elektra et Le Chevalier à la rose, sinon par le biais du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra (1896), dont le Prologue, célèbre à travers le monde entier, fut utilisé dans le film "2001, l'Odyssée de l'espace" de Stanley Kubrick, aggravant la méprise sur le sens esthétique véritable de ce commentaire musical d'un texte philosophique. Ces pages célèbres de Strauss ne sont pourtant qu'une infime partie d'une production fort riche qui aborde une grande diversité des genres, styles et caractères.



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