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Musique classique et opéra par Classissima

Richard Strauss

vendredi 1 juillet 2016


Jefopera

23 juin

Symphonie italienne (Un été à Rome, 1)

JefoperaFuyons mauvais temps, gréves, casseurs et hooligans pour se réfugier à Rome l'espace d'un été. Et ouvrons cette série de promenades musicales avec l’une des plus belles et des plus célèbres symphonies du répertoire, la quatrième de Mendelssohn dite Italienne.   Dans sa tournée à travers le continent européen, Mendelssohn, après l'Allemagne, la France et l’Angleterre, fait escale en Italie au printemps 1830. Il a alors en chantier la Symphonie Écossaise ainsi que plusieurs autres travaux mais décide de les laisser en plan pour travailler sur une nouvelle composition directement inspirée des paysages et des émotions ressenties en Italie. Ce sera une symphonie en la majeur.   De retour à Berlin, il en termine l’écriture et organise la création de l’œuvre, qui a lieu à Londres le 13 mai 1833, à la Royal Philharmonic Society. Le succès est considérable, et la Symphonie Italienne ne quittera jamais plus l’affiche des grandes salles de concert.   Si l’Italie est surtout considérée à cette époque comme un lieu d’histoire et de culture, c’est plutôt à son peuple et ses paysages que Mendelssohn a voulu rendre hommage dans sa partition. La musique, dit-il, je ne l’ai pas trouvée dans l’art lui-même, mais dans les ruines, les paysages, la gaieté et la nature.  Empreint de jubilation, le tourbillonnant premier mouvement, noté allegro vivace, s’ouvre sur une vaillante sonnerie des violons et semble peindre les joies de la campagne romaine et de ses habitants. Il est intéressant de noter qu'à l'instar de Beethoven dans le premier mouvement de la Symphonie Héroïque, Mendelssohn ajoute au cœur du développement un troisième thème, absent de l’exposition, qui fera l'objet d'un développement fugué aux cordes particulièrement élaboré.   Le deuxième mouvement, en ré mineur, aurait été inspiré par les mélodies que Mendelssohn a entendu chanter à Rome par les pèlerins. Idée dont se souviendront Berlioz dans Harold en Italie et Wagner dans le chœur de Tannhäuser.   Le troisième mouvement est une sorte de menuet de teinte bucolique, dont le trio central avec cors et bassons évoque la chasse. Calme avant la tempête du final, véritable explosion festive en forme de saltarello, qui se termine, fait plutôt rare, en mode mineur.   L’Italie ne cessera par la suite d'inspirer les compositeurs, et l’histoire de la musique compte toute une série de symphonies et de poèmes symphoniques « italiens », les plus connus étant le Capriccio italien de Tchaïkovsky et le magnifique Harold en Italie de Berlioz.   La Symphonie italienne de Vincent d’Indy, Aus Italien de Richard Strauss, les Impressions d’Italie de Gustave Charpentier et les symphonies Roma de Bizet et Urbs Roma de Saint-Saens ne sont guère jouées au concert. Si elles ne méritent sans doute pas l'oubli dans lequel elles sont tombées, il faut quand même reconnaître qu’aucune d’entre elles ne revêt le charme, la gaieté et la qualité d’écriture de la symphonie de Mendelssohn, à laquelle on pourrait appliquer le poncif : toujours imitée, jamais égalée.  La discographie est pléthorique et le choix d’une version n’est pas évident. L’œuvre réclame de la vivacité, de la gaieté, du rythme mais aussi du lyrisme et de la sensualité. On éliminera donc les versions épaisses et lourdes (Karajan, Klemperer, Masur) mais aussi celles qui pèchent par sécheresse et manque de sensualité (Szell, Harnoncourt). On ira de l'autre côté de l'Atlantique chercher des lectures agiles, solaires et joyeuses., comme celles de Solti avec le Chicago Symphony Orchestra et, bien sûr, celle de Leonard Bernstein avec le new York Philarmonic.  

Resmusica.com

26 juin

Audace et élégance pour Jonas Kaufmann dans Le chant de la terre

Paris. Théâtre des Champs Elysées. 23-VI-2016. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Coriolan, ouverture symphonique en ut mineur op.62. Richard Strauss (1864-1949) : Tod und Verklärung, poème symphonique op. 24. Gustav Mahler (1860-1911) : Das Lied von der Erde. Jonas Kaufmann : ténor. Wiener Philharmoniker, direction : Jonathan Nott.




La lettre du musicien (Comptes rendus)

17 juin

Grandes voix pour un Macbeth marseillais

Fidèle à sa tradition d’offrir de grandes voix à son public d’aficionados, l’Opéra de Marseille a terminé la saison sur un Macbeth de Verdi di primo cartello. En effet, la réussite du spectacle tient d’abord à la qualité d’un superbe quatuor vocal, des chœurs et de l’orchestre. Pour la mise en scène de Frédéric Bélier-Garcia, on sera un peu plus réservé. Non qu’elle comporte rien d’irritant ni d’incongru, mais on ne voit pas nettement où le metteur en scène veut en venir. Un décor unique, de Jacques Gabel, est en place tout au long des quatre actes, représentant une salle de style classique et quelque peu art déco. Cet espace sert donc aussi bien de palais de Macbeth que de lande à sorcières, de « lieu désert à la frontière de l’Ecosse et de l’Angleterre »... La direction d’acteurs est plutôt conventionnelle mais les chanteurs, en bons professionnels, savent d’instinct comment se comporter. On aura toutefois apprécié quelques belles images, dues aux éclairages de Robert Venturi, notamment dans le scènes fantastiques de l’acte III ou la scène des Ecossais exilés. Musicalement, les sujets de satisfaction ne manquent pas. Commençons avec l’excellent chœur préparé par Emmanuel Trenque, très présent et actif dans tout l’ouvrage, et applaudissons ensuite le travail de Pinchas Steinberg qui sait enflammer l’orchestre tout en restant léger, précis et souple à la fois. Cette partition, que Richard Strauss qualifiait de « musique d’orgue de Barbarie », abonde en traits inventifs et même dans les accompagnements les plus conventionnels peut, si l’on sait y faire, devenir bondissante et aérienne. Côté voix, c’était grand. Csilla Boross chantait pour la première fois à Marseille. Elle possède le calibre idéal de Lady Macbeth. Bonne actrice au jeu nuancé et jamais histrionique, elle excelle aussi bien dans les vocalises légères que les passages les plus puissants. Les puristes sourcilleront devant un contre-ré bémol un peu raccourci et pas vraiment sur un fil di voce, mais on sait que ces notes ne sortent bien qu’au disque ! Juan Jesus Rodriguez, lui aussi nouveau dans la maison, composait un personnage de Macbeth cruel mais tourmenté, avec un voix bien formatée, ni trop légère ni trop noire. Wojtek Smilek (Banquo) a chanté toutes les grandes basses verdiennes. Il se montre en grande forme physique avec un organe sain et souple. Stanislas de Barbeyrac est le Macduff idéal, physiquement et vocalement. Une voix charnue et consistante, un art consommé du souffle et de la ligne dans son fameux «Ah ! la paterna mano...». Les comprimari étaient parfaits et le public, peu soucieux du résultat du France-Roumanie qui se déroulait non loin de là, s’est montré particulièrement chaleureux. (15 juin)

MusicaBohemica

6 juin

Création française de Jenůfa

Création française de Jenůfa En 1938-1939, la création de Jenůfa avait été tentée à l’Opéra de Paris sans aboutir. Dans un précédent article, j’ai évoqué la diffusion à trois reprises, en 1947, 1952 et 1958 par la radio nationale française d’une version de concert de Jenůfa. Après une autre version de concert, celle-ci concernant le dernier opéra de Janáček, De la Maison des morts, en 1953, les mélomanes de la région parisienne eurent l’opportunité d’assister à deux nouveaux opéras du compositeur morave. Non que l’Opéra de Paris ait consenti à les monter, mais le Théâtre des Nations qui venait de naître au milieu des années 50 importa sur sa scène provisoire, en 1957, Le Petit Renard intelligent (1), venant de Berlin et deux ans plus tard, amené de Sofia, Kát'a Kabanová. En fait, de toutes les villes susceptibles d’accueillir le premier chef-d’œuvre opératique de Janáček, Strasbourg n’était pas la plus mal placée. D’une part, parce que dans les années 1930, la station de radio Strasbourg PTT avait à plusieurs reprises donné à entendre Jenůfa par le filtre d’une adaptation de E. Bauer - voir l’article. A défaut de grives on se rabattait sur des merles ! D’autre part, la situation géographique de Strasbourg, ville française, mais où l’influence germanique à quelques encablures de là se faisait sentir, pouvait faciliter la création d’un opéra qui continuait à prospérer sur les scènes d’opéra en Allemagne dans les années 50. On pouvait donc tenter Jenůfa dans la fosse et sur les planches strasbourgeoises. Dans ces années-là, deux chefs d’orchestre se partageaient la direction de l’opéra alsacien, Frédéric Adam et Ernest Bour. Ce dernier, presque trente ans auparavant, avait déjà dirigé la Fantaisie sur Jenůfa à la radio. Puisque l’Opéra de Strasbourg avait décidé d’adopter Jenůfa, Ernest Bour, même s’il n’appréciait pas démesurément la pièce lyrique de Janáček, saisit sa baguette et se lança dans l’aventure. Il fallait réunir des chanteurs capables de se glisser dans la peau et les sentiments des personnages. Dans le vivier du chant français, la mezzo Jacqueline Lucazeau fut choisie pour interpréter la Kostelnička. Pour faire vivre la jeune femme trompée et abandonnée par son amant, Jenůfa, on fit appel à une soprano tchèque, Maria Kouba. Enfin, pour les deux héros masculins, on se tourna du côté de l’Allemagne pour recruter les ténors Helmut Melchert (2) et Louis Roney. "Les Strasbourgeois ont bien de la chance" indiquait la légende de la photo d'une scène du dernier acte de Jenůfa dans l'article de Marc Pincherle. Robert Siohan pour le journal Le Monde avait également fait le déplacement dans la ville alsacienne. Que retinrent les deux critiques de cette première donnée en langue française ? Après un historique succinct de Jenůfa et de la notoriété de Janáček qui découla de la première pragoise en 1916, ils s'attachèrent à donner l'argument de l'opéra et le déroulement des actes. La trame du drame occupait, dans l’un comme dans l’autre, quasiment la moitié de leur article respectif. C’est dire que si le nom de cet opéra n’était pas complètement inconnu pour les lecteurs, son contenu l’était. S’ils avaient eu la chance de coller l’oreille à leur poste de radio quatre ans auparavant pour entendre une diffusion de cet opéra (3), leur perception restait bien vague. En 1962, comme quinze ans auparavant lors de la première prestation radiophonique, ainsi qu'à l'arrivée récente en France du premier enregistrement de Jenůfa (4), chacun des chroniqueurs estimait nécessaire de raconter par le détail les péripéties du drame et de camper ses protagonistes. Chacun d’eux nota une ressemblance (une influence ?) avec le langage de Moussorgski "on songerait plutôt à l'esprit qui souffle dans Boris" (Siohan). Soulignant une atmosphère modale, ce dernier relevait que le récitatif utilisé par le compositeur morave s'apparentait aussi à celui de Pelléas et que le mélodrame vériste de Jenůfa était transfiguré par l'écriture musicale du musicien de Brno tandis que Pincherle remarquait ses qualités d'harmoniste "chaque accord a une physionomie et des pouvoirs qui lui sont propres (5), et que renforcera encore l'orchestration où [Janáček] est maître", même s'il regrettait le doublement orchestral des mélodies au milieu d'une "profusion de noble et grande musique". Siohan, quant à lui, concluait son analyse de l'opéra par cette distinction, "nous avons là une partition de valeur, qui de plus, représente une date dans l'histoire du théâtre lyrique". Ces appréciations presque dithyrambiques n’émurent pas plus que cela le cercle des décideurs musicaux.  Étonnamment, la rédaction en prose du livret de l’opéra ne fut pas remarquée. A peine plus fut constaté son aspect novateur par l'absence de grands airs, de duos organisés, de standards, de stéréotypes, de conventions qui, contrairement à Jenůfa, fleurissaient dans l'opéra traditionnel. Rien de décoratif, rien qui débouche sur un plaisir gratuit d’écoute, pas d’effusions énamourées, de pâmoison sur commande, d’indignation feinte. Tout ici tient dans la vérité d’une vie rude, avec ses espoirs, ses désillusions, ses difficultés et ses trahisons. Et l’orchestre trace tous ces mouvements de vie intense dans un flot continu de musique humble et respectueuse des vies humaines qu’elle sert. Marc Pincherle observait que «sa profonde initiation au folklore de son pays lui inspire des chœurs et des danses d’une merveilleuse spontanéité» pour ajouter finement «Là n’est pourtant pas sa réussite majeure». Ces éléments folkloriques à l’acte I (danse des conscrits) et à l’acte III (chant de noces) sont immédiatement plaisants et leur «exotisme» ravit en général les spectateurs. Il y a quelques années en discutant avec des interlocuteurs tchèques par l’entremise de mon amie pragoise Gabriela, parfaitement bilingue, je remarquais qu’ils s’extasiaient toujours devant ces scènes. Sans doute les ressentaient-ils comme marque évidente de la grandeur de leur culture longtemps occultée par la culture germanique alors que leur pays avait retrouvé son indépendance politique, linguistique, culturelle depuis presque un siècle. Mais l’Histoire pèse encore sur les peuples qui ont été longtemps opprimés par de puissants voisins. Toujours est-il que ces éléments folkloriques ne représentent pas plus de 7 ou 8 minutes sur les deux heures que dure l’opéra. Pendant longtemps, metteurs en scène, interprètes, chefs d’orchestre n’ont voulu voir Jenůfa d’abord qu’à travers ces scènes folkloriques entraînant une bonne partie du public à les suivre, passant le drame humain et tout le cours musical qui l’accompagnait un peu au second plan. Mais l’opéra Jenůfa n’était pas une Fiancée vendue bis. Pincherle se penchait sur l’essentiel. L’intérêt de Janáček «s’est porté sur l’expression des sentiments, la peinture des caractères, la révélation de ce qui s’agite dans le subconscient de ses personnages, leurs prémonitions, l’atmosphère d’angoisse où se meuvent les plus défavorisés d’entre eux». Pour faire ressortir l’ensemble de ces traits, comment le compositeur s’y prenait-il ? Le chroniqueur dévoilait finalement l’intérêt majeur de Jenůfa, la langue musicale si particulière de Janáček. «il a à sa disposition un langage musical vigoureux, concis, d’un singulier modernisme pour son temps (6). Peu ou pas de contrepoint : Janáček est bien plus volontiers harmoniste (7)». Le temps a travaillé pour le compositeur. On a fini par comprendre son parti-pris expressif qui s’exprime par ce chant profond, organique, comme un flot mélodique continu qui épouse au passage l’évolution des états d’âme de chacun des acteurs de ses drames. En 1962, on en n’était pas arrivé là. Les deux chroniqueurs félicitaient le chef d'orchestre, Ernest Bour (8) pour cette création. Pour rendre justice à tous les acteurs de cette production, il convient de nommer les autres protagonistes. Tout d'abord, dans le rôle titre la soprano tchèque Maria Kouba (9), la mezzo française Jacqueline Lucazeau qui incarnait la Kostelnička, les deux chanteurs allemands Helmut Melchert et Louis Roney, les deux demi-frères Laca et Steva. Du côté de l’autorité civile, Roger Hieronimus campait le maire du village, accompagné de Jenny Lorentz, sa femme et de Marthe Schwab, leur fille Karolka. L’aïeule, la propriétaire du moulin, était chantée par Suzanne Muser tandis que Eliane Varon se glissait dans le personnage du jeune berger, Jano et que Geneviève Baudoz et Georgette Hell figuraient deux servantes alors que Gilberte Ontabilla intervenait dans le petit rôle d’une tante au cours de la scène 10 du dernier acte. Maria Kouba - archives Théâtre municipal Strasbourg/photo E. Klein Jacqueline Lucazeau, Louis Roney - archives Théâtre municipal Strasbourg/photo E. Klein Comment une distribution hybride pouvait-elle assurer une production entièrement satisfaisante ? En effet, on entendait tantôt des paroles tchèques dans la voix de la soprano Maria Kouba, tantôt des phrases chantées en français par les deux ténors allemands et dans une langue plus idiomatique par le reste de la distribution. Robert Siohan remarquait justement que «la traduction ne paraît pas s’être toujours souciée des accents de notre langue (10)». Alors pourquoi ne pas chanter l’œuvre dans sa langue originale ? En 1962,  comment aurait-on recruté un plateau complet d’interprètes français capables de chanter en tchèque ? Si on y était quand même parvenu et dans des conditions optimum, l’adéquation de la musique aux intonations propres de la langue tchèque aurait ajouté une vérité supplémentaire à cette création. Mais il était inconcevable à cette époque d’obtenir une telle distribution. On se contenta d’une version à minima. La mise en scène était due à Bronislaw Horowicz ; les décors et les costumes de Jacques Carelman retrouvaient la réalité d'une vie morave à la fin du siècle précédent. Cette première incarnation de Jenůfa signait l'entrée de l'opéra janáčekien sur la scène française, le 27 février 1962. Strasbourg ne put supplanter Paris et comme à Brno soixante ans plus tôt, le succès de Janáček resta cantonné à une ville de province. Malgré les propos élogieux du Monde et des Nouvelles Littéraires, sans parler de ceux de la presse locale, ces représentations alsaciennes demeurèrent symboliques sur le plan de la pénétration de la musique de Janáček dans notre pays. Pas plus qu’une hirondelle ne fait le printemps, la Jenůfa strasbourgeoise ne lança la reconnaissance française de Janáček. Toutefois, un mouvement était créé, si faible soit-il dans ce premier temps. Au cours de cette décennie, trois autres opéras firent leur entrée sur les scènes hexagonales, De la Maison des morts en Nice en 1966, Kát'a Kabanová à Paris et L’Affaire Makropoulos à Marseille en 1968. A partir de Strasbourg donc, quelques cailloux blancs parsemèrent le chemin menant à la célébrité, voie qui s'annonçait bien longue et non dénuée d'embûches. Quant à Jenůfa, Rouen l’accueillit en 1972 conduit par le valeureux Charles Bruck ; Lyon deux ans plus tard lui fit un triomphe qui resta malheureusement encore confiné au niveau local et enfin Paris se décida à monter Jenůfa en 1980. Malgré la direction inspirée de Charles Mackerras, ce fut ici un demi-échec, la version française procurait trop de décalages avec le rythme musical que Janáček insufflait à ce drame. La pièce lyrique qui arrivait pourtant avec une réputation soulignée par les succès publics en Allemagne ne marqua pas les esprits parisiens.  Marseille en décembre 1986 redressa la situation avec la présence d’une diva internationale Leonie Rysanek qui entraina ses partenaires dans l’excellence. On commença à considérer cet opéra d’une oreille plus attentive. «Avec Jenufa chantée dans sa langue, l’Opéra de Marseille vient de rendre à Leos Janacek la place qui lui revient : la première (11)». En 1996 au Châtelet parisien, Simon Rattle, Anja  Silja et Nancy Gustafson n’eurent aucun mal à définitivement imposer Jenůfa sur la scène française. «Pas une note en trop, pas une fioriture visuelle gratuite. Le chant déployé par Janacek est celui de la nécessité impérieuse, de la voix qui dit tout l’être (12)» résumait Hélène Jarry, consciente ainsi que ses confrères, critiques musicaux de la plupart des journaux français, de l’impact de Jenůfa sur le public. Jenůfa était enfin adoptée, Jenůfa entrait au répertoire des maisons d’opéra, plus de 90 ans après sa création dans son pays. Jacqueline Lucazeau et Maria Kouba - archives Théâtre municipal Strasbourg/photo E. Klein Grand merci à Grégory Cauvin, dramaturge de l’Opéra National du Rhin pour la transmission des photos strasbourgeoises de Jenůfa en 1962. En dehors de la presse locale et de rares journaux nationaux en 1962 et du n° 300 d’Opéra international de juin 2005, ces photos n’ont guère été diffusées jusqu’à présent. Joseph Colomb - mai 2016 Notes : 1. Il s’agissait du titre donné alors à l’opéra de Janáček connu depuis par celui de La Petite Renarde rusée. 2. Helmut Melchert (1910 - 1991) ténor allemand. 3. La plus récente diffusion radiophonique sur les ondes de la radio française remontait au 19 septembre 1958. 4. Dirigé par Jaroslav Vogel à la tête de l’orchestre du Théâtre National de Prague, cet enregistrement Supraphon convoquait les sopranos Štěpánka Jelínková et Marta Krásová et les ténors Ivo Žídek et Beno Blachut. Comme pour la plupart des disques Supraphon, produits en Tchécoslovaquie, leur diffusion en France restait aléatoire. 5. Là encore Pincherle montrait sa profonde connaissance du langage musical de Janáček. 6. Marc Pincherle rappelait que l’opéra datait d’une soixantaine d’années puisqu’il avait été écrit entre 1896 et 1903. 7. Les Nouvelles Littéraires du 8 mars 1962. 8. Ernest Bour (1913 - 2001), chef à Strasbourg puis à l'orchestre de la radio de Baden-Baden. Il dirigea, dans les années 50, la création française de Wozzeck d'Alban Berg et du Château de Barbe-Bleue de Bartók et en 1977 au festival de Royan celle de la Symphonie n° 3 d'Henryk Górecki. Il mit par ailleurs sa baguette au service des musiciens de son époque (Jolivet, Berio, Ligeti, etc.) 9. Soprano tchèque, Maria Kouba chanta Jenůfa à Vienne en 1964 et à New-York en 1966 et également Salomé de Richard Strauss. 10. Le Monde, 2 mars 1962. 11. Le Provençal, 8 décembre 1986, article d’Edmée Santy. 12. L’Humanité, 22 juin 1996.



Jefopera

27 mai

Mahler ouvre le Festival de Saint-Denis

Hier soir à la Basilique de Saint-Denis, premier concert du Festival annuel. En attendant l’Euro 2016, la musique reprend ses droits dans notre vieille cité qui n’a pas été ménagée au cours des derniers mois. Mikko Frank était à la tête de l’Orchestre Philarmonique de Radio France. Le Chœur de Radio France était placé sous la direction de Sofi Jeannin et la mezzo-soprano japonaise Mihoko Fujimura chantait le magnifique O Mensch du quatrième mouvement. Ecrite durant les étés 1895 et 1896, c’est la plus longue des symphonies du compositeur, une heure quarante environ. Wikipédia nous apprend qu’elle serait aussi la deuxième symphonie la plus longue de tout le répertoire classique, après la première symphonie d’un certain Havergal Brian. Sa genèse repose sur un programme exaltant la nature et reprenant les étapes de la création. Le premier mouvement symbolise les forces telluriques, le second la végétation, le troisième les animaux, le quatrième la naissance de l'homme, le cinquième les anges et le dernier l'amour. Mahler explique : Toute nature y trouve une voix pour raconter quelque chose que l’on ne devine qu’en rêve… Ce n’est presque plus de la musique, ce ne sont pour ainsi dire que des bruits de la nature. Cela donne le frisson de voir comment la vie se dégage progressivement de la matière inanimée et pétrifiée, jusqu’à ce qu’elle se différencie de degré en degré dans des formes d’évolution toujours plus élevées : les fleurs, les animaux, l’homme, jusqu’au royaume des esprits, jusqu’aux anges. L’œuvre se compose de deux parties, le premier mouvement d’une part, les cinq suivants d’autre part. Mahler décrit le premier mouvement de la façon suivante : Pan se réveille, l'été entre, ça résonne, ça chante, ça pousse de toute côté. Et entre tout cela, quelque chose d'infiniment mystérieux et douloureux comme la nature morte, attendant, dans une immobilité vague, la vie future. Après un appel de cors qui rappelle le thème central de la première symphonie de Brahms, le développement évoque le choc originel des éléments. On entend résonner une marche joyeuse, un peu lourdingue, dans laquelle Richard Strauss voyait des régiments de travailleurs défilant un jour de 1er mai. Une marche, ou plutôt des marches qui s'enchaînent et résonnent en contrepoint les unes des autres, dans une technique proche du collage, dont Charles Ives se souviendra. Après les chaos originel et le choc des éléments, la Terre se peuple de créatures. Un charmant menuetto évoque les plantes et les fleurs. "Ce que les fleurs sur le pré me racontent" est la page la plus insouciante que j’ai composée, insouciante comme seules peuvent l’être les fleurs écrit Mahler. Les animaux sont mis en scène dans un vigoureux scherzo, le plus bouffon et le plus tragique qui soit dit Mahler. Scherzo au milieu duquel, comme une pause sur image, le compositeur introduit un merveilleux moment de poésie sous la forme d'un long solo de cor, un instant magique, suspendu, d’une grande beauté. Mais Mahler déchaîne juste après les éléments, dans un violent piétinement, qui rappelle peut-être dans sa sauvagerie à quel point sont fragiles les civilisations que la nature risque à tout moment d’engloutir. Ceci mène sans coupure au quatrième mouvement, Ce que l'homme me raconte. Dans une atmosphère mystérieuse et légèrement sombre, se font entendre les mots O Mensch, Gib acht extraits du Zarathoustra de Nietzsche. Les cinéphiles se souviendront que ce quatrième mouvement fût utilisé par Visconti, dans la bande musicale de Mort à Venise, de même que le célèbre adagietto de la cinquième symphonie Le cinquième mouvement, Ce que les anges me racontent, fait intervenir un chœur de garçons, accompagné par des cloches étincelantes. Il entonne un chant du Knaben Wunderhorn, brillant de couleurs lumineuses. La partie centrale du mouvement, interprétée par la mezzo et le chœur de femmes, devient toutefois plus mélancolique. Comme si l’innocence du début ne pouvait que se briser ou s’éteindre. Le mouvement final est un immense adagio. Longtemps seules, les cordes laissent à la fin l’orchestre au complet venir conclure la symphonie dans une péroraison triomphante en ré majeur. Le dernier accord claque sous les voûtes de la Basilique, les applaudissements retentissent, le public est ravi. La symphonie est jouée une seconde fois ce soir, par les mêmes musiciens, avec diffusion du concert en direct sur Arte.   

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24 mai

Cd, compte rendu critique. ELGAR : SYMPHONIE N1, 1908. Staatskappelle de Dresde, Daniel Barenboim (1 cd Decca 2014). CLIC de classiquenews de mai et juin 2016.

Cd, compte rendu critique. ELGAR : SYMPHONIE N°1, 1908. Staatskappelle de Dresde, Daniel Barenboim (1 cd Decca 2014). CLIC de classiquenews de mai et juin 2016. La symphonie nº 1 en la bémol majeur op. 55 a été écrite par Edward Elgar en 1907. Le compositeur projetait dès 1898 d’écrire une symphonie à programme sur la vie du général victorien Charles Gordon, mais il en abandonna peu à peu l’idée pour écrire une partition purement musicale. Il s’agit de la première de ses trois symphonies (la troisième n’existe qu’à l’état d’amorce et laissée à l’état de fragments). La puissance et le souffle n’écartent pas un réel sens du raffinement en particulier orchestral. Créée le 3 décembre 1908 sous la direction de Hans Richter, avec le Hallé Orchestra à Manchester, la première symphonie de Elgar fut immédiatement applaudie triomphalement, totalisant près de 80 réalisations des la première année. Pour Nikkish, il s’agissait de la 5ème symphonie de Brahms. A l’époque où règne la sensibilité Belle Époque d’un Proust, qui vient de commencer l’écriture de sa Recherche (1906…), Elgar exprime simultanément une vision tout autant raffinée, aux resonances multiples, d’une profondeur qui saisit malgré la langue des plus classiques, néo brahmsienne du musicien de l’Empire. La marche d’ouverture du premier mouvement indique clairement l’appartenance d’Elgar à la grande tradition qui le lie à Beethoven et à Brahms mais aussi à une certaine pompe cérémonielle, majestueuse et noble propre à la grandeur de l’Empire britannique. La langue très classique et instrumentalement, extrêmement raffinée d’Elgar montre combien le compositeur s’inscrit dans la grande écriture philharmonique celle du post wagnérien et si original Franck, du flamboyant Richard Strauss dont l’excellente instrumentation et la grande séduction mélodique ont été idéalement assimilés (la suavite mélodique d’un Puccini est aussi très présente ). Elgar mêle avec une fluidité pleine d’élégance, une précision portée par une belle énergie, et la quête permanente d’une innocence (pourtant à jamais perdue). Maître incomparable des alliages de timbres comme de l’équilibre général, Daniel Barenboim soigne cette alliance subtile de sentiments et d’atmosphères en apparence contradictoires : certitude majestueuse, tendresse nostalgique, entre pompe, circonstance et pudeur plus intime. .. La rondeur impressionnante des cuivres somptueux, – d’une portée wagnérienne, et l’émergence des mélodies plus légères sont remarquables d’éloquence et d’ intonation car la baguette n’est jamais épaisse mais au contraire détaillée, analytique et finement dramatique, d’une expressivité intérieure et fluide. Le chef sait aussi mette en lumière l’unité préservée du cycle dans son entier grâce à la réitération cyclique de la mélodie à la flûte dont il sait exprimer cette insouciance enchanteresse spécifique. Le 2ème mouvement convainc idéalement grâce à l’équilibre souverain des pupitres là encore ; Barenboim convainc par la motricité exemplaire, précise, nuancée, par un allant général jamais lourd, trépidant qui électrise tout le grand corps orchestral mis en dialogue avec des éclats tendres au bois et vents d’une douceur réellement ineffable; sa direction témoigne d’un art de la direction qui sait cultiver les effets et tout le potentiel d’un grand orchestre pourtant étonnement ciselé et poétique, avec un sens inouï des détails de la fluidité dramatique (violon solo, harpe, cordes gorgées d’exaltante vitalité); c’est assurément ce mouvement qui combine le mieux allusivement la pompe du début, une innocence mélodieuse, cultivant aussi un souffle irrépressible, avant l’émergence du superbe Adagio que le chef choisit de déployer dans la continuité enchaînée avec une pudeur et une profondeur impressionnante voire le sentiment d’une grandeur impériale (superbes cors). Le chef exprime tout ce que le mouvement contient de la blessure coupable (wagnérienne : alliance cors / timbales, référence à Tristan), – sublime fusion de la noblesse et de la nostalgie. Daniel Barenboim excelle dans la richesse de ton obtenue avec une précision admirablement sculptée (sens étonnant du détail : chant des clarinettes, vibrato filigrané des cordes) diffusant un sentiment de détente, de suspension, de plénitude, alors dans la continuité de la Symphonie. En en révélant comme peu avant lui, la profonde unité souterraine qui solidifie sa puissante structure, en sachant ciseler toute la somptueuse parure instrumentale, pointilliste et scintillante, le chef signe une lecture superlative, l’une de ses meilleures réalisations symphoniques de surcroît au service d’un compositeur méconnu, régulièrement absent des salles de concerts. Clic de classiquenews de mai et juin 2016. Cd, compte rendu critique. ELGAR : SYMPHONIE N°1, 1908. Staatskappelle de Dresde, Daniel Barenboim (1 cd Decca 2014). CLIC de classiquenews de mai et juin 2016.

Richard Strauss
(1864 – 1949)

Richard Strauss est un compositeur et chef d'orchestre allemand (11 juin 1864 - 8 septembre 1949). Patronyme germanique très courant, il n'existe aucun lien de parenté entre Richard Strauss et les deux Johann Strauss (père et fils). Les quelques valses composées par Richard Strauss ne sont présentes dans ses œuvres qu'à titre de clin d'œil à la tradition viennoise, de référence à une époque antérieure (par exemple dans les opéras Le Chevalier à la rose ou Arabella). Strauss a abordé à peu près tous les genres : musique instrumentale pour orchestre, instrument soliste (dont le concerto) ou œuvres pour formation de chambre, poème symphonique, opéra, lied, ballet. Si son nom est connu du grand public, c'est avant tout grâce aux trois opéras Salomé, Elektra et Le Chevalier à la rose, sinon par le biais du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra (1896), dont le Prologue, célèbre à travers le monde entier, fut utilisé dans le film "2001, l'Odyssée de l'espace" de Stanley Kubrick, aggravant la méprise sur le sens esthétique véritable de ce commentaire musical d'un texte philosophique. Ces pages célèbres de Strauss ne sont pourtant qu'une infime partie d'une production fort riche qui aborde une grande diversité des genres, styles et caractères.



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