Musique Classique en ligne - Actualité, concerts, bios, musique & vidéos sur le net.

Musique classique et opéra par Classissima

Richard Strauss

jeudi 8 décembre 2016


Classiquenews.com - Articles

6 décembre

Compte rendu, concert. Lille, Nouveau Siècle, le 1er décembre 2016. Probst, Berlioz, Prokofiev… Orch national de Lille. Jean-Claude Casadesus, direction.

Classiquenews.com - ArticlesCompte rendu, concert. Lille, le 1er décembre 2016. Jean-Claude Casadesus, ONL. Volet 1 “L’Amour et la Danse”… En préambule et comme pour chauffer progressivement l’orchestre, c’est d’abord une partition contemporaine, exigeant de tous les pupitres – en particulier dès les premiers tutti du début (fracassants et lumineux, ce sont de vrais carillons orchestraux résonnant comme des appels à l’éveil): « Nuées » de Dominique Probst (né en 1954), -partition efficace dans sa durée, contrastée dans son déroulement, – créée en octobre 2014, alliant énergie, mais aussi allusions intérieures savamment dosées (solos successifs de la flûte, du hautbois puis du violoncelle…), soit une série de visions, de plus en plus affirmées, inspirées manifestement par le lyrisme d’une nature grandiose, à mesure que la partition prend de la hauteur, jusqu’aux Nuées annoncées… Dans son développement premier, l’œuvre dévoile de somptueuses alliances instrumentales – qui traduisent une sensibilité concrète pour une forme de plasticité sonore (clarinettes / flûtes). Sous la direction de Jean-Claude Casadesus (en réalité le frère du compositeur), les instrumentistes occupent le bon espace, accordant largeur de vue et sonorité épanouie, concentrés jusqu’au terme de l’opus, dans un périple au dramatisme croissant d’un souffle progressif. Les musiciens prennent possession du formidable espace de l’Auditorium du Nouveau Siècle, – affirmant une volonté collective indiscutable, ne serait-ce que par cette sonorité d’emblée affirmée, vive, nerveuse… électrique ; incontestablement la salle lilloise est l’écrin idéal, adapté aux concerts éclectiques et généreux de l’Orchestre national de Lille. Tout au long du concert, le chef maître des lieux veille à l’équilibre sonore, attentif à l’éloquence directe de chaque pupitre, au relief de chacun des instruments solos, mis en avant par l’écriture musicale. Jusqu’au final, conçu comme la reprise flamboyante des carillons du début, la matière sonore se déploie dans une texture de plus en plus généreuse, d’une clarté qui frappe par le sens d’une exaltation revendiquée. L’ivresse des hauteurs et la conquête des altitudes ont porté chef et instrumentistes. L’élan irrépressible exprimé par cette mise en orbite de l’’orchestre vers des nuées vertigineuses, traduit dans la thématique du concert : L’amour, la danse…, le volet spirituel de la soirée. A Lille, Jean-Claude Casadesus, ardent, engagé, inaugure son nouveau cycle symphonique PROBST, BERLIOZ, PROKOFIEV 3 facettes de l’amour inconditionnel… Au jeune Berlioz qui suit, une autre ivresse, vénéneuse celle-ci et fatale, c’est à dire hautement tragique : le mérite d’évoquer alors, en fin de première partie, l’amour passionnelle, radicale, sombre de la reine Cléopâtre. Dans la cantate « La mort de Cléopâtre », on reconnaît immédiatement l’orchestration filigranée, sertie de mille nuances incandescentes imaginées par le jeune compositeur alors candidat pour le Prix de Rome : essayiste malheureux quoique récidiviste dont le langage violent, harmoniquement audacieux, d’une âpreté suspecte, a finit par terrifier le jury de l’époque (dont Boïeldieu comme le rappelle la notice du programme). Jean-Claude Casadesus affirme un climat nerveux, tendu, électrique, totalement suspendu à la respiration de la chanteuse dont à défaut de vraiment comprendre la totalité du texte, on se délecte de la beauté onctueuse du timbre, comme celle d’une soie réellement royale. La sensibilité du chef capte et saisit chaque frémissement, indice de la lente destruction de l’Egyptienne, veuve de César et qui s’abîme progressivement dans l’ombre la plus glaçante. Précis, d’un geste sûr, économe, Jean-Claude Casadesus connaît la langue berliozienne comme il respire ; distillant le fluide tragique et maudit auprès d’un orchestre pointilliste, acéré comme le croc de l’aspic qui va bientôt mordre la chair royale, un collectif concentré, affûté, lui répondant au doigt et à l’oeil. Tout au long du récitatif accompagné, préludant à l’air qui va suivre, l’auditeur mesure l’activité prodigieuse de l’orchestre imaginée par Berlioz, attentif aux déchirements qui bouillonnent dans l’âme de l’héroïne ; c’est une voilure scintillante, véritable chant des secousses qui éteignent le cœur de la femme détruite. Puis basculant peu à peu dans une dépression mortifère, l’orchestre éclaire une superbe scène d’introspection, où la soliste doit insuffler une lente transe libre et tragique jusqu’à son dernier souffle. Carnassier et félin, le jeune Berlioz conçoit le groupe instrumental comme un cercle de timbres prédateurs, déjà assoiffée du sang de leur victime : cette cantate revêt alors la couleur globale qui a tant frappé les premiers auditeurs (de surcroît rien qu’au piano puisque les membres du jury n’avaient pas comme nous, la palette de tout l’orchestre pour mesurer le génie des jeunes candidats présents pour le Prix de Rome). Sa couleur est du lugubre le plus saisissant, éloquent dans la marche sombre et grave qui dessine en définitive le tombeau minéral de la souveraine : invoquant les souverains d’Egypte qui l’ont précédée, Cléopâtre s’enfonce dans l’antre froide du sépulcre, puis, après la morsure de reptile, sur l’ultime mot déclamé retrouve dans la mort l’apaisement final et le seul amour qui ait jamais valu dans sa carrière : César. La scène qui ressuscite le sublime de Gluck, grandiose et digne comme un bas relief sculpté, réactive le nerf sanglant de l’histoire antique. Chef et instrumentistes savent en exprimer la noblesse altière, une tension hallucinée où pas une mesure n’est de trop, jusqu’aux dernières convulsions de la proie, passant de vie à trépas. La qualité du silence qui succède à la dernière note, indique combien l’audience a été saisie, captivée par l’articulation musicale d’une scène dont la structure suit étroitement les sections du texte. C’était une mise à mort, impériale et presque hautaine, magnifiquement assumée par la dignité et la posture naturelle de la mezzo-soprano Hermine Haselböck, au port de reine impeccable. Même agonie plus proche de nous, et dans un langage néoclassique mais viscéral et organiquement quasi primitif pour ce qui suit (après la pause): de la Suite complète du ballet Roméo et Juliette de Prokofiev, Jean-Claude Casadesus cisèle une lecture d’une violence inexorable inouïe, sachant exprimer l’innocence et la candeur des jeunes amants de Vérone, comme le démonisme de la machine orchestrale destinée à les broyer. Quand ici meurt Juliette, c’est toute l’humanité qui meurt, explosion spectaculaire d’un cynisme dont le chef traduit exactement la menace, les climats angoissés, la terrifiante machine meurtrière et la barbarie glaçante qui l’inspire, comme, trop fugace, l’infini de la pureté de leur amour partagé. Précis là encore, et toujours prêt à s’abandonner dans l’effusion libérée d’un instrument soliste (en particulier, clarinette et saxophones…), dont il aime nous transmettre l’onctuosité poétique, le chef convainc par la fermeté de sa direction, la maîtrise de la tension, l’éclat sidérant des contrastes, entre tutti d’une ironie glaçante, et épisodes d’une insouciance recouvrée. La pureté d’un amour juvénile sans calcul, ardent, lumineux ; et face à lui, les machinations des familles et la perversité d’un destin aux quiproquos fatidiques. Sculptant la pâte orchestrale comme une lave éruptive, d’une intensité magistrale, capable de ciselure instrumentale comme d’électricité collective, le maestro montre combien il est capable de sidération symphonique. Les tutti exhalent l’âpreté du destin tragique, comme l’impuissante candeur des jeunes victimes, Roméo et Juliette. L’intelligence de la vision, sa force comme sa tendresse édifient une fresque déchirante qui inscrit ce cycle d’extraits au delà de leur format chorégraphique; dans l’inexorable tension dramatique d’un opéra haletant : souvent la radicalité du geste, sa justesse expressive, sa forte caractérisation et son jeu double, ambivalent, – ironique, cynique, glaçant, mordant, ont dévoilé tout ce qui finalement rapproche le Prokofiev des années 1930, -celui revenu sur sa terre natale-, d’un Chostakovitch, maître des climats troubles, entre angoisse et fausse élégie. La fabuleuse machinerie orchestrale aux déchaînements sanglants détruit parfaitement les deux colombes, et à l’issue de l’action violente, la flûte piccolo dans les dernières mesures affirme in extremis, un frêle rayon de vie possible après l’abomination, – une note d’espérance après un déferlement maîtrisé de convulsion barbare. Pour ce premier volet symphonique, thématisé avec cohérence (volet « L’Amour et la Danse »), le chef réussit un nouvel accomplissement impressionnant par sa fougue et sa recherche de vérité. Non, pour le fondateur de l’Orchestre national de Lille, la retraite n’a pas sonné. Bien au contraire. Les volets à venir de ce cycle dédié à L’Amour, la danse promettent de prochaines réalisations complémentaires, incontournables. A suivre. Illustrations : © U. Ponte / ONL Lille 2016 ______________________ PROCHAIN CONCERTS Prochains concerts de Jean-Claude Casadesus et l’Orchestre national de Lille : Volet 2 du cycle L’Amour et la Danse, « Poème de l’extase », les 19, 20, 21, 24, 25 janvier 2017 : Triple Concerto pour violon, violoncelle et piano de Beethoven (piano : François-Frédéric Guy /
violon : Tedi Papavrami / violoncelle : Xavier Phillips), Danse de Salomé (Richard Strauss), Poème de l’extase (Scriabine). RESERVEZ VOTRE PLACE CD Jean-Claude Casadesus a récemment publié une excellente (et bouleversante lecture de la Symphonie n°2 Résurrection de Gustav Mahler, avec la mezzo soprano Hermine Haselböck… 2 cd CLIC de CLASSIQUENEWS de décembre 2016 (titre sélectionné dans notre dossier spécial cd de NOËL 2016) : Extrait de notre critique : D’une caresse maternelle, l’Urlicht trop fugace s’accomplit grâce au timbre chaud et enveloppant de la mezzo Hermine Haselböck. L’accord en tendresse et désir de conciliation se réalise aussi dans la tenue des instruments d’une douceur engageante. Vrai défi conclusif pour l’orchestre, le dernier mouvement, le plus long (Finale / Im tempo des scherzos / Wild herausfahrend), plus de 35 mn ici, réalise ce volet de résolution et d’apaisement qui rassure et rassérène idéalement : Jean-Claude Casadesus maîtrise cet exercice de haute voltige où la sublime fanfare, d’un souffle cosmique et céleste, répond à l’activité des cordes et à l’harmonie des bois. Comme le dit le maestro lui-même, il s’agit bien d’une page parmi les plus belles écrites amoureusement par Malher : appel souverain, olympien du cor, réponse de la trompette, caresse enivrante là encore des cordes en état de… lévitation. L’orchestre ouvre des paysages aux proportions inédites, aux couleurs visionnaires, absolues, abstraites. La direction récapitule et résout les tensions avec une hauteur de vue magistrale. EN LIRE + Compte rendu, concert. LILLE, Nouveau Siècle, le 1er décembre 2016. Cycle L’Amour et la Danse I : Roméo et Juliette. Orch Nat de Lille. Jean-Claude Casadeus, direction. PROBST (Nuées), BERLIOZ (Cantate La mort de Cléopâtre), PROKOFIEV (Suite du Ballet Roméo et Juliette, extraits).

Carnets sur sol

29 novembre

Le pot-pourri ultime de Star Wars, pour piano et costumes

1. La quête Bien sûr, rien ne remplace les compositions originales inspirées des thèmes et situations des films, par le glorieux duo Anderson & Roe (qui n'ont, pour des raisons de droits, jamais pu publier la partition ni enregistrer les pièces – même pas sûr qu'ils aient pu les rejouer en public). Du fait de son caractère très wagnérisant (façon Rheingold, avec des motifs-clefs simples qui mutent et innervent toute l'œuvre), la musique de Star Wars se prête particulièrement bien à la réexploitation. La tradition est de jouer des suites orchestrales tirées des films, juxtapositions assez plates de la littéralité des accompagnements, qui sans l'image et surtout sans les musiques de transition, ne peuvent absolument fonctionner – comme lorsque Leinsdorf (c'est la version gravée par Abbado, rien à voir avec la remarquable suite beaucoup plus adroitement constituée par Marius Constant, notamment enregistrée par Märkl) colle à la suite les interludes de Pelléas. J'ai toujours regretté (et c'est sans doute aussi lié au verouillage des droits par Lucas et peut-être Williams) que des compositeurs ne s'emparent pas de ce riche matériau, très efficace, propice à la mutation, et de surcroît très populaire, pour écrire des symphonies se fondant sur les motifs d'origine mais développant une forme musicale plus traditionnelle ou cohérente, voire recréant une nouvelle trame narrative dans une sorte de poème symphonique. Ou un opéra, tiens, mais Williams n'ayant pas montré la voie, il y aurait un véritable travail de wagnéro-lyricisation probablement beaucoup plus périlleux. Dans la notule sur les duos d'Anderson & Roe, je détaillais une partie du paradoxe qui consiste à réutiliser, chez les compositeurs savants, la partie la plus accessible et populaire d'une musique pourtant très charpentée. La musique de ces films n'a jamais vraiment quitté le giron de la musique savante (en particulier dans la première trilogie publiée, la consistance de musique comme la nature du propos et du visuel changeant beaucoup dans la suite). La musique de Williams est profondément marquée par Wagner (musicalement, Star Wars est réellement un écho du Ring, de façon assez réussie), Holst (pour ses "effets spatiaux") et bien sûr Richard Strauss (pour la nature de son lyrisme et la direction de son harmonie). Et si on s'intéresse aux partitions filmiques de Korngold, on peut constater à quel point Williams améliore un matériau... qu'il a quasiment emprunté. Avec bien sûr le sentiment qu'il y a eu Berg et Ralph Vaughan William entre-temps, et que ce n'est pas tout à fait une musique au "premier degré", dans le sens où elle parle une langue qui est déjà utilisée depuis des temps anciens. Non pas un sentiment livresque et négatif, mais simplement le fait qu'on n'écrit pas dans le style de Strauss de la même façon dans la seconde moitié du vingtième, des bouts de Prokofiev peuvent se glisser dedans, par exemple. [A l'occasion, on pourra regarder les choses de plus près.] Une fois cette musique composée, elle s'est retrouvée dans le domaine populaire, admirée pour sa puissance mélodique et optimiste - et il est exact que les thèmes sont très prégnants, et assez considérablement moteurs dans la dramaturgie générale des films. Les parties des batailles, fondées sur des partitions beaucoup plus longues, beaucoup plus sophistiquées, avec beaucoup plus d'audaces harmoniques et de diversité rythmique, ont bien naturellement moins frappé l'imaginaire, alors qu'il s'agit réellement de la part la plus considérable du travail, aussi bien en volume qu'en complexité. Les thèmes retenus par la culture populaire s'attrapent sans même y songer, se fredonnent aisément, et marquent assez profondément par leur caractère suggestif. Et pourtant, en bout de chaîne, ce sont ces motifs simples qui reviennent dans le domaine "savant". Une fois accepté le manque d'offre, à part Anderson & Roe, il reste tout de même de quoi s'amuser avec des pots-pourris pas trop mal faits. Et c'est du côté du piano qu'on trouvera le plus de satisfactions. 2. Large anthologie pour deux pianos Le plus complet dont on dispose est l'arrangement pour deux pianos d'Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy, pour le duo Lühl-Andrianaivoravelona. Le disque chez Polymnie, essentiellement une transcription (assez littérale) des moments forts des six épisodes, n'expose pas le plus beau jeu pianistique du monde, mais a le mérite d'excéder le petit nombre de thèmes usuellement réexploités, et d'inclure, plus rare encore, ceux de la prélogie. Il ne faut pas y chercher de continuité, de raffinements ou de ponts superflus, mais c'est intéressant. 3. Ultimate dressed medley Le sommet pour tous les amateurs sensibles à un peu plus que la musique sera sans nul doute cette vidéo assez ébouriffante de Sonya Belousova, très bonne pianiste spécialiste des arrangements de thèmes geeks dans des vidéos soignées. ► Ce n'est pas forcément le meilleur pianisme de la concurrence (manque peut-être d'un brin de legato dans les épanchements), mais les transcriptions sont parmi les plus réussies en termes d'équilibre sur un piano, et de fait, les accords brisés et les grands intervalles exploités évoquent la tradition lisztienne de la transcription. Le caractère très pianistique du résultat et des types de traits aussi. ► La vidéo ne fait qu'enchaîner les grands thèmes, mais avec des transitions très simples et naturelles. Tout y passe. De façon plus cohérente du point de vue de leur importance dans l'œuvre que le choix un peu dépareillé de la Suite d'orchestre. ► Surtout, pour les fanboys, on remarquera les costumes impressionnants (piano inclus !) et les clins d'œil à la franchise : ♦ d'abord le thème principal (le thème de l'héroïsme de Luke, parent à la fois des thèmes d'héroïsme et de la Force) qui ouvre les films et la Suite d'orchestre. Belousova est habillée avec une chemise bouffante, façon Han Solo sur un piano en Millenium Falcon où se voient les traces d'usure (référence au qualificatif trompeur de junk lors de sa première apparition) ; ♦ ensuite le thème trépidant du duel of the fates (« duel des destins » ?), qui apparaît notamment lors de la poursuite du I (contre Darth Maul) et du grand affrontement Anakin / Obi-Wan à la fin du III. Ici, Belousova arbore les gants noirs de Lord Vader, sur fond de néons rouges comme autant de lightsabers menaçants (ce n'est pas la première fois que je remarque qu'il pourrait y avoir quelque chose entre vous !), ou évoquant les rais du système d'alimentation du vaisseau amiral (fin du V et fin du VI) ; ♦ le thème de Leïa, qui fait dialoguer les amoureux par montages successifs : costume de Solo, puis costume et chignon spiralé façon Vertigo pour Leïa (sur un piano blanc évoquant les teintes du premier vaisseau rebelle ou de la Cité des Nuages), et lors de la reprise avec petits contrechants plus inquiétants, costume du Luke d'après la révélation et la mutilation par son père (avec un seul gant noir et des néons verts) ; ♦ la marche impériale – on notera la petite touche du pendentif Death Star, et la petite ceinture élégante sur taille serrée, qui évoque davantage Anakin que le massif Vader ; ♦ enfin, comme pour le final de la Suite, le motif de l'héroïsme au ralenti qui se change en thème de la salle du Trône. 4. Réminiscences de Star Wars pour soliste-compositeur mégalo Beaucoup plus souple musicalement, aussi bien dans le jeu pianistique que dans l'enchaînement rapide des épisodes, la réécriture des accompagnements, la quantité des modulations… la version de Jarrod Radnich mérite vraiment le détour. On y croise le thème initial, la contemplation des étoiles, Leïa (très intense et lyrique, « pleine » musicalement), la marche (beaucoup plus habillée et déhanchée qu'à l'ordinaire), la Force qui est souvent la grande absente de ces exercices (et vraiment retravaillée ici, jusqu'à sa mutation, existante dans le film, en thème héroïque), et reprise paroxystique et ornée du thème de l'héroïsme de Luke et de la lutte rebelle, et ici aussi la fin de la salle du trône. Le tout dans une langue musicale très pianistique, extrêmement virtuose, et surtout sans creux ni duretés dans le spectre, une véritable adaptation / réécriture, totalement adaptée comme pièce autonome pour le piano. Lui aussi s'est spécialisé dans ce type d'adaptation costumées, un sacré prisme de visibilité. La preuve, CSS en parle. -- Bonne balade, en attendant le bilan de novembre & planning de décembre, presque fini, mais qui ne paraîtra pas avant le 30 !




Classiquenews.com - Articles

21 novembre

BEAUX LIVRES, compte rendu. Leon Baskt. Catalogue de l’exposition, “BAKST, des Ballets russes à la Haute Couture, à Paris, Bibliothèque musée du Palais Garnier (Editions Albin Michel)

BEAUX LIVRES, compte rendu. Leon Baskt. Catalogue de l’exposition, “BAKST, des Ballets russes à la Haute Couture, à Paris, Bibliothèque musée du Palais Garnier (Editions Albin Michel). 10 chapitres passionnants éclairent la vision personnelle du plasticien Léon Bakst, celle des arts à l’épreuve de la scène. « La Leçon russe » (pour ses origines et sa formation, comme sa culture native) ; « Scène et modernité », puis « L’archaïsme dans la pensée de Bakst » (s’agissant du théoricien de l’avenir), « La référence des poètes et des écrivains » (car l’artiste fut admiré unanimement par ses pairs littéraires, de Proust à Cocteau…), « la mondanité », « les arts décoratifs », « la théâtre de la mode », jusqu’aux « avant-gardes » et au « cinéma »… rien n’est écarté à propos d’un créateur qui aura marqué durablement le spectacle en France dans les années 1910 (avec Diaghilev), puis dans les années 1920, quand il a rompu avec l’impossible et presque pervers fondateur des Ballets Russes, devenant le conseiller artistique du directeur de l’Opéra de Paris, Jacques Rouché. En fin de publication, une « chronologie sélective » permet de rétablir le contexte des créations et ballets réalisés dans la continuité de sa naissance en 1901 à sa mort en 1924. Parmi les révélations captivantes des textes, percent la coopération de Bakst pour l’Opéra de Paris, et aussi sa fidélité à une protectrice engagée comme lui par sa passion de la danse, Ida Rubinstein (dont Bakst a laissé un sublime dessin de dos,- sainguine de 1916, double-page 156-157, reproduit dans l’ouvrage). Féerie éternelle du peintre et poète Léon Bakst Le Gustave Moreau du Ballet… APÔTRE D’UN ARCHAÏSME MODERNE… Lors d’un voyage en Grèce, en 1907, Bakst renforce sa quête d’un archaïsme régénérateur dans lequel au contact de la sculpture antique et des sites archéologiques visités, il puise les fondements esthétiques de son travail global fondé sur l’art collectif (transmission et coopération), et une idée personnelle, puissante d’un art « primitif », simple, accessible, enfantin. Un art immédiatement compréhensible (comparable à celui de Millet par exemple dont l’Angelus ainsi incarne un exemple éloquent de retour simple à la Nature, profonde, silencieuse, primitive…; et admiré), né d’un travail en équipe dans l’esprit des atelier d’artisans et maîtres d’art de la Renaissance entre autres. Il en résulte une approche visuelle, graphique, chromatique qui cultive particulièrement la notion d’atmosphère et de climat. En plasticien accompli, Léon Bakst soigne tous les détails pour mieux préciser sa partition globale, propice à une peinture vaste et d’une grande puissance onirique. Le créateur voit grand, pense correspondances, et vaste disposition. Les costumes n’y sont qu’un élément qui confère leur cohérence aux décors. C’est dans cette conception d’ensemble qu’il rejoint Wagner : la scène est une totalité qui fusionne plusieurs disciplines dont l’énergie et l’expressivité propres sont résolues dans une unité première. A cet équilibre secret qui doit être caché pour sembler naturel, Bakst ajoute donc la notion de simplicité primitive, écartant toute virtuosité de l’effet. Préférant l’immédiateté et le « lapidaire », le rude et le percutant, Baskt a toujours appelé à un art qui évacue le lisse et le léché. Bakst aurait-il lu Gustave Moreau qui déclarait de même : « faire simple et s’éloigner du faire lisse et propre (…). Copier l’austérité des maîtres primitifs et ne voir que cela ». Quand l’artiste invoque le geste primitif, premier du percussif immédiat, ne convoque-t-il pas en définitive, la capacité d’émerveillement de l’enfant, son regard jeune et neuf vers le monde, plein d’espérance, d’appétit et sans culture préétablie, sinon piloté par son goût instinctif ? Et Bakst de préciser trois valeurs clés, créatrices, fécondes dans sa recherche inspirée par l’enfance : « sincérité, mouvement, couleur claire et pure ». Une vraie déclaration d’intention. Voilà des notions fondatrice d’un art inclassable dont la justesse nous parle toujours. En témoignent encore les ballets à l’énoncé impressionnant dont les compositeurs ou librettistes indiquent la valeur d’un créateur hors normes : “Le Martyre de Saint Sébastien” de 1911 (musique de Claude Debussy/ livret de D’Annunzio), « Hélène de Sparte » créé à l’Opéra de Paris en 1912 (pour Ida Rubinstein), surtout l’extraordinaire « Légende de Joseph », musique de Richard Strauss, sur un livret du poète Hugo von Hofmannsthal, de 1914 (qui regroupe alors l’équipe artistique réunie autour de Strauss pour la création du Rosenkavalier, Le Chevalier à la rose). C’est l’apport des articles passionnants de ce catalogue, véritable bible explicative, nécessaire complément à la visite de l’exposition parisienne. La contribution en particulier de Sarah Barbedette : « L’Archaïsme dans la pensée de Bakst », met en lumière la réflexion spécifique du Bakst théoricien dont la compréhension de l’archaïsme enfantin concentre en définitive, sa propre résolution de la modernité. Le livre richement illustré permet de mesurer la valeur et la qualité égale de Bakst sur la durée, de ses premiers ballets certes légendaires pour les Ballets Russes (Shéhérazade, L’Oiseau de feu, Judith, La Péri, L’Après Midi d’un faune sur la musique de Debussy, Jeux…, les deux derniers ballets sur la musique de Claude Debussy) aux accomplissements plus tardifs, et tout autant captivants, en particulier La Belle au Bois dormant d’après Perrault (1921), Artémis troublée (1922), Phaedre (1923), La nuit ensorcelée (1923), Istar (1924)… Indispensable. _______________________ LIVRES, compte rendu, catalogue de l’exposition : « BAKST, des Ballets Russes à la haute couture », Paris, bibliothèque-musée, Palais Garnier Paris, du 22 novembre 2016 au 5 mars 2017. Ouvrage collectif sous la direction de Mathias Auclair, Sarah Barbedette et Stéphane Barsacq… Editions Albin Michel, avec la BNF— 192 pages — 39 euros. CLIC de CLASSIQUENEWS de décembre 2016. Le livre fait un excellent cadeau pour les fêtes de fin d’année.



Les blogs Qobuz

15 novembre

D’une mezzo l’autre ou : ce que récital veut dire

Deux soirs de suite une mezzo-soprano, l’une star à son zénith et sertie en outre par la pourpre et les ors de la salle Garnier, l’autre à son aurore et dans l’assez ascétique nudité (sonore aussi) de l’Amphithéâtre Bastille. Il n’a pas manqué, sans remonter si loin, de mezzos absolument souveraines ; se lançant à l’assaut d’Amnéris, qui n’est pas loin d’une Aïda ; reprenant ce qui aux temps romantiques fit la gloire des contraltinos, et vocalisant avec panache, à la volée ; bien plus rarement se risquant aux tessitures plus profondes, comme Dalila, où le timbre ne s’invente (ne se truque) pas. Oublions quelques-unes simplement hommasses, simples pétoires de théâtre. Si presque plus personne ne peut se souvenir d’avoir entendu Ebe Stignani, qui y fut reine, Kerstin Thorborg, qui y fut déesse, et Conchita Supervia, qui y fut fée, nombreux sont encore ceux qui ont connu dans leur meilleure voix la Simionato, Rita Gorr, Christa Ludwig, Berganza : et une Bartoli est encore formidablement là, qui donne à toutes des leçons de versatilité. Joyce DiDonato est aujourd’hui star absolue, et s’est présentée comme telle. Très glamoureux drapé, couleur entre saumon (de qualité) et thé (de luxe) en première partie ; en seconde, la robe même d’écailles roses qui fait le titre d’un Arsène Lupin d’autrefois. Il n’est pas interdit de se demander en quoi la tenue annonce le programme, ou l’accompagne, ou simplement apporte un effet de vêture. Une seule grande robe papillon suffisait naguère à une Schwarzkopf pour la totalité d’un très diversifié programme : mais elle lui allait, et allait au programme. Ce n’était sans doute pas une bonne idée de toute façon que DiDonato inscrivît dans un programme de récital avec seulement piano (admirable, efficace, virtuose Philippe Jordan) une œuvre de Jake Heggie pour voix et quatuor à cordes, traitant d’ailleurs de sortes d’hallucinations amoureuses de Camille Claudel évoquant, invoquant Rodin. La nudité du piano dénonce le creux de l’œuvre, roman photo aux textes puérils (de Gene Sheer) qui réduisent la sculptrice (et c’est Camille Claudel !!) à un statut de midinette, avec vocalisation remémorante et parfois trille. Quelle idée !! De bout en bout de son programme DiDonato, entendons-le bien, s’est montrée l’absolument admirable chanteuse qu’elle est, irréprochable en style et en ligne, réussissant tout et sachant pourquoi elle le réussit. On applaudit cela très fort. Mais ce ne sont pas précisément les qualités avec lesquelles on construit un récital, c’est-à-dire non pas une chanteuse se présentant en quatre langues, trois siècles de musique, et deux robes : mais un programme qui impose l’écoute suivie (construite) de la musique à un public attentif. Un récital, c’est un programme. Et ce sont des mots. Non pas démultipliés par la vocalisation belcantiste qui vaut à DiDonato de si légitimes triomphes (et il faut y ajouter son jeu en scène : qu’on voie les DVD de sa Donna del Lago, de ses Capuletti.) Dans Arianna a Naxos de Haydn elle n’a rien d’autre à exposer et exprimer que la grande rhétorique vocale, superbement énoncée. So far so good. Mais avec Richard Strauss ensuite tout change. Les mots sont là et c’est eux (eh oui, c’est ainsi) qui dictent à Strauss même la musique qu’il met dessus, qui va avec ; et ne prend sens qu’autant qu’on y entend le mot jusqu’au bout du son chanté. Les fins de phrase de DiDonato seront, de bout en bout de la soirée, dictées par la longueur de la note à tenir. Et celle-ci tient, et chante (ou croit chanter : mais ça n’est plus du chant. C’est du son) alors que le mot, la syllabe qui a lancé la note, depuis longtemps sont éteints, ou oubliés, par l’auditeur, et par la chanteuse aussi. Il n’y a plus de nuit dans cette fin de Die Nacht, et pas de crépuscule du tout dans le son sur lequel nous entendons s’éteindre dans Traum durch die Dämmerung la voix d’une splendide chanteuse, qui se trompe bien inutilement d’emploi. On l’applaudit très fort pour le moment d’émotion qu’elle n’a pas manqué de vouloir créer, dans les tristes circonstances où on se trouvait (la salle avait au début observé une minute de silence en commémoration des attentats) en ne donnant qu’un bis, en signe de soleil à revenir et d’espoir quand même, Morgen, de Strauss. Avec d’ailleurs la même fin, bellement sonore, déjà vidée des mots. Pourquoi a-t-il fallu que, se démentant (à l’applaudissement ravi du public, voyons), elle donne quand même la Danza encore, très volubile (et même un peu voyou). On n’avait pas demandé la déclaration émotionnelle précédente. Mais ne pas s’y être tenue ensuite peut faire croire que ce n’était là qu’une robe de plus. Avec DiDonato en tout cas, très souvent, grâce à ses excursions hardies là-haut dans la tessiture, à un contrôle vocal d’équilibriste, et à un timbre de toute façon clair et lumineux, on n’entendait plus très bien ce qui sépare la mezzo-soprano d’une soprano. Avec Marianne Crebassa c’est aussitôt évident. La voix a une couleur, une épaisseur et une présence de timbre qui l’identifie et la situe aussitôt, malgré une facilité à monter dans la tessiture qui est aussi un élan, un appel (une vocation). Puisse-t-elle n’y pas céder trop tôt. La qualité rare du timbre, la beauté de la ligne, la désarmante simplicité du dire, si naturel, si délicatement modelé, tout fait attendre son Fantasio de demain (l’Opéra Comique au Châtelet, c’est pour février) comme l’accomplissement, l’incarnation joyeuse et totale que la scène permet (appelle) et le récital sans doute pas. Surtout dans cet exigeant programme pratiquement tout français, ce qui est mettre à soi-même (et au public) la barre très haut. Admirable dans Ravel (des Ravel qui ne sont pas réellement admirables : les Chansons grecques dans leur traduction française) elle le sera plus encore dans des Bilitis de Debussy où à force de simplicité et de transparence, et d’évidence, elle fait oublier la couleur plus claire (même si viennent à la troubler toutes les ambiguïtés du monde) qu’on leur associe assez spontanément. À peine d’effet, rien de souligné. Ni même d’inutilement nuancé. Mais une poésie de cette prose-là qui, dans Debussy, est sans prix. Marianne Crebassa nous fera merveilleusement, peut-être incomparablement, l’incomparable Promenoir des deux amants. Il faut bien dire pourtant qu’elle ne se rend pas service à elle-même en programmant le Poème de l’amour et de la mer de Chausson soutenue du seul piano. C’est légitime, mais c’est ingrat (outre que la couleur propre du timbre de ténor prévu par Chausson n’y est pas pour illuminer). Ceux qui connaissent assez cette œuvre magique entendent ou retrouvent à partir du piano seul (surtout ainsi admirablement joué par Alphonse Cemin) les couleurs, les reflets, les moirures dont la revêt l’orchestration. Dans la résonance de l’Amphithéâtre la structure seule est là, dans son superbe relief. On a vérifié autour de soi que dans la salle d’habitués assez motivés que regroupe l’Amphithéâtre, aux interludes ça ne suivait pas. On n’écoutait pas. On lisait les biographies des artistes. Programme peut-être trop noblement ambitieux. Avec changement de tenue aussi, d’ailleurs. Ce n’est pas pour rien que le tout neuf CD de Marianne Crebassa s’intitule « Oh Boy ! » Elle nous y régale de travestis délicieux, de Chérubin à Sesto. Donc en boy, et boy à sa façon un peu Marlène, pour Chausson. Puis en miss. Sous ses deux espèces, bravo et à bientôt ! Opéra Garnier, le 13 novembre 2016 Amphithéâtre Bastille, le 14 novembre 2016

Richard Strauss
(1864 – 1949)

Richard Strauss est un compositeur et chef d'orchestre allemand (11 juin 1864 - 8 septembre 1949). Patronyme germanique très courant, il n'existe aucun lien de parenté entre Richard Strauss et les deux Johann Strauss (père et fils). Les quelques valses composées par Richard Strauss ne sont présentes dans ses œuvres qu'à titre de clin d'œil à la tradition viennoise, de référence à une époque antérieure (par exemple dans les opéras Le Chevalier à la rose ou Arabella). Strauss a abordé à peu près tous les genres : musique instrumentale pour orchestre, instrument soliste (dont le concerto) ou œuvres pour formation de chambre, poème symphonique, opéra, lied, ballet. Si son nom est connu du grand public, c'est avant tout grâce aux trois opéras Salomé, Elektra et Le Chevalier à la rose, sinon par le biais du poème symphonique Ainsi parlait Zarathoustra (1896), dont le Prologue, célèbre à travers le monde entier, fut utilisé dans le film "2001, l'Odyssée de l'espace" de Stanley Kubrick, aggravant la méprise sur le sens esthétique véritable de ce commentaire musical d'un texte philosophique. Ces pages célèbres de Strauss ne sont pourtant qu'une infime partie d'une production fort riche qui aborde une grande diversité des genres, styles et caractères.



[+] Toute l'actualité (Richard Strauss)
29 nov.
Carnets sur sol
22 nov.
Resmusica.com
21 nov.
Classiquenews.com...
21 nov.
Le blog d'Olivier...
15 nov.
Les blogs Qobuz
14 nov.
Fomalhaut
7 nov.
Resmusica.com
6 nov.
Resmusica.com
31 oct.
Resmusica.com
29 oct.
Classiquenews.com...
27 oct.
Resmusica.com
25 oct.
Classiquenews.com...
24 oct.
Resmusica.com
23 oct.
Classiquenews.com...
6 oct.
Le blog d'Olivier...
3 oct.
Carnets sur sol
27 sept.
Resmusica.com
19 sept.
Resmusica.com
16 sept.
Resmusica.com
14 sept.
Resmusica.com

Richard Strauss




Strauss sur le net...



Richard Strauss »

Grands compositeurs de musique classique

Opéras Salomé Symphonie Ainsi Parlait Zarathustra Mort Et Transfiguration

Depuis Janvier 2009, Classissima facilite l'accès à la musique classique et étend son audience.
Avec des services innovants, Classissima accompagne débutants et mélomanes dans leur experience du web.


Grands chefs d'orchestre, Grands interprètes, Grands artistes lyriques
 
Grands compositeurs de musique classique
Bach
Beethoven
Brahms
Debussy
Dvorak
Handel
Mendelsohn
Mozart
Ravel
Schubert
Tchaïkovsky
Verdi
Vivaldi
Wagner
[...]


Explorer 10 siècles de musique classique ...